Остается одна загадка. По крайней мере для нас. Эта картина перекликается с другим «Избиением святого Стефана», написанным Адамом Эльсхеймером двадцатью годами раньше, – маленькой работой на меди, в три раза меньшей, чем полотно Рембрандта; то «Избиение» Рембрандт видеть не мог (в лучшем случае ему могла попасться на глаза сделанная с него гравюра), однако он позаимствовал с нее распределение света и тени. Можно подумать, что кто-то описал ему картину. Кто-то сказал ему, что Стефан падает на колени, что полуобнаженный человек поднимает камень, который разобьет ему голову, что стража и какой-то султан со свитой скачут верхом, и наконец – самое главное, – что длинный световой треугольник, словно конусообразный луч прожектора, спускается с верха картины, где в углу изображен Бог, посылающий к Стефану ангела.

Возможно, исходя из такого устного описания картины, он и протянул луч света к мученику: так получилась затененная часть. Действительно, глядя на эстамп с картины Эльсхеймера, видно, что Рембрандт словно повернул изображение на 45 градусов.

Первое известное нам произведение он пожелал написать в духе молодого римского немца. Именно этому треугольнику духовного света он обязан своим первым диалогом света и тени. Впоследствии, избавляясь от восточной пышности Питера Ластмана, он научится делать свои поиски более ясными, идти к сути прямиком. Пока же на него давят тысячи образцов, он полагает своим долгом выполнить тысячу обязанностей: верно истолковать сюжет, преподнести характеры, детали, костюмы, соблюсти анатомическую точность, выдержать перспективу – все те законы, которым его обучали и которые превращают программную живопись в самую сложную, требующую больше всего этюдов, перемалывающую столько художников жерновами знания. Но, думая об этом треугольнике света, о котором кто-то (возможно, Ластман, а может быть, Пинас) ему рассказал, он нашел свой путь. Идея одного художника, переданная художником же, пробудила другого художника.

В мастерской слишком холодно. Рембрандт снова спускается погреться у камина. Прежде чем открыть дверь, он оборачивается и вновь смотрит на свое «Избиение». Наверное, в картине много путаницы, но есть и сила. Шероховато, но пугающе. Видно, что назревает убийство. Голова будет пробита. Совершенно очевиден ужас подобных казней: судьи, спокойные зрители, разойдутся, как только свершится правосудие, а бедные босоногие поборники справедливости, повинуясь закону, сами уготовили себе место в аду. Обманутые властями предержащими, они становятся преступниками, и хуже всего то, что они верят в свою правоту, считая себя исполнителями божественной воли.

Он взялся рукой за ключ в двери. На мгновение задумался: «Для кого я пишу это здесь, в иконоборческой стране, изгнавшей святых из своих молитв?» И вышел на чердачную лестницу.

В большой комнате внизу сидела Нелтье, окруженная детьми. Она вернулась с рынка, где узнала новость: принц Мориц скончался вчера, 23 апреля. Говорят, он был еще молодой, пятьдесят восемь лет. Махтельд заплакала. Все в тревоге, а тут еще испанцы напирают. Они осадили Бреду. Мориц умер, долго ли еще продержится Бреда?

На следующий день в ратуше было провозглашено имя нового правителя: Фридрих-Генрих, принц Оранский, статхаудер Голландии, Зеландии, Утрехта, Гейре и Оверейсселя.

Рембрандт думал о своем «Избиении святого Стефана»: «Для кого я пишу эту картину?»

«Избиение» – произведение отшельника. Все те месяцы, что Рембрандт посвятил картине, он жил как затворник, окруженный образами, хранившимися в памяти. В эту картину на дереве он вложил все, чем дорожил: знания, аллюзии, которые считал необходимыми и от которых позднее ему придется избавляться. В то же время он ввел в нее основополагающий принцип распределения света и тени, который станет одной из его отличительных черт. В «Избиении» есть все: и то, что уйдет, и то, что разовьется.

Сравнительно с другими художниками он угадал верное решение: люди в тюрбанах и роскошных халатах, лес пик, фасады храмов с колоннами – все это в духе времени. Такие детали используют как для мифологических и исторических сюжетов древности, так и для библейских притч. Те же статисты в тех же костюмах в разных театрах, будь то у Рубенса, Клода Виньона, Питера Ластмана, Давида Тенирса. Рембрандт строит декорации так, как это делают в Европе все.

Сам ли он избрал этот путь? Или просто не знал другого? Трудно поверить, что он пребывал в полнейшем неведении относительно того, как развивалась живопись в Утрехте. От одного города до другого всего несколько часов пути. Но расстояние между двумя школами может быть беспредельным. В Утрехте итальянский тенебризм породил в творчестве таких художников, как Бабурен, Хонтхорст, Тербрюгген, игру световых контрастов, чувственную наготу. Без страстного порыва, откровенного желания, как у Йорданса. Но полную существенности, размышляющей о жизни и смерти, о сне и наслаждении в композициях, исполненных радости, повествующих о досужей жизни, где у девушек, сидящих за столом, глубокие вырезы на платьях, где лихо наяривают музыканты.

А в Харлеме был Франс Хальс. В его произведениях нет ничего исторического, возвышенного, священного: веселые компании в трактирах, пьяницы, проститутки, солдаты, чернь – все те, кто попадаются по вечерам на улицах Лейдена. Но какая прекрасная живопись!

Конечно, Рембрандт и не собирается посвящать свою живопись наслаждениям. Он пишет насилие, полную опасностей жизнь, смерть, твердость в вере.

Его мастерская просторна. Этот чердак величиной с гумно. Ян Ливенс искал помещение для работы. Рембрандт пригласил его к себе. Отныне мастерская, бывшая местом его уединения, станет горнилом новой живописи. Двое юношей, девятнадцатилетний Рембрандт и восемнадцатилетний Ян, вместе переживут великие моменты творчества. Они не всегда подписывали свои картины. Порой один работал над картиной другого и даже писал об этом на холсте, но надписи стали неразборчивыми, и их нелегко различить. Хотя два века спустя все такие полотна стали приписывать Рембрандту, на самом деле друзьям не было нужды сводить счеты друг с другом.

С тех пор как история искусства стала располагать большим числом документов, в фокусе ее внимания оказались подобные сближения, объединения молодых художников, те эфемерные группы, существование которых могло привести к жизни в фалангапере, как у назарейцев, а могло и породить движение сюрреалистов. Вот только в древности почти нет примеров таких содружеств.

Поначалу главенствовал не Рембрандт. Хотя они оба учились у одного мастера, печать Ластмана на творчестве Ливенса была старей. Правда, нам неизвестны все его ранние произведения, но мы знаем, что в 1624 году, семнадцати лет, он создал серию картин на тему Четырех Стихий: поясные изображения, где Огонь – мальчик, дующий на уголья, чтобы зажечь свечу, Земля – крестьянин с обнаженным торсом и лопатой на плече, несущий в корзине урожай репы. В тот же год он написал другую серию – евангелистов: Матфея с ангелом, Марка, очинивающего гусиное перо, Луку, читающего книги, и Иоанна, предающегося размышлениям под зорким оком орла, – картины, написанные с размахом, где заметно движение воздуха и очевидна непринужденность манеры молодого художника.

Ливенс привнес в мастерскую сочетание харлемской и антверпенской виртуозности. Точнее, он писал в стиле этих городов, но с серьезностью, с каким-то тяжелым беспокойством. Глядя на его картины, нельзя не заметить, что он умеет писать, но не удовлетворен этим. Рембрандт же в тот период тщательно составлял композиции своих картин, в чем, очевидно, выступал последователем скрупулезности примитивов[5]. Тем отчетливее при сравнении их работ проступают различия между ними. Ян свободен, общителен, склонен к авантюрам. Рембрандт замкнут. Он боится потерять идеал величия, который взлелеял в своем одиночестве. Он полагает, что живопись – серьезное искусство, обязующее быть таковым. Будучи глубоко религиозным, он хочет, чтобы его искусство говорило о мире и человеке. И если он вступает в спор, то делает это резко, чтобы напомнить людям о том, о чем они постоянно забывают: о взыскательности Божией.