Должно быть, искусство молодого немца зазвучало очень сильно, раз Рембрандт расслышал его глас настолько ясно, что так явно откликнулся на него. И хотя краски у Рембрандта – не колорит, как у Эльсхеймера, а насыщенный тон, он подхватил тайную песнь молодого римского немца. Ему передалось невысказанное. Но как? Может быть, в Амстердаме, у Ластмана, бывавшего в Риме, знавшего Эльсхеймера и, возможно, показавшего Рембрандту его творения?

Ибо, по всей видимости, именно в той мастерской и состоялась их встреча. При этом нельзя забывать, что общение между двумя художниками не должно было оказать ощутимого воздействия сразу, оно могло сказаться лишь годы спустя. Рембрандт уехал из Амстердама, унося в себе росток, который станет цветком много позже. И хотя он, скорее всего, не осознавал сокрытой в себе тайны, должно быть, он навел справки о художнике у другого голландского ученика Эльсхеймера – Якоба Пинаса. Явившись к Ластману, чтобы получить урок живописи, посвященной великим и возвышенным сюжетам, он должен быть перенять и его театральное представление об искусстве – неровном, суетном, перегруженном деталями. Случилось так, что уехал он, полный совсем других ощущений.

Хармен отправился за сыном, чтобы вернуть его в Лейден. Они вместе сели на судно, которое тянула лошадь. Мельник сжимал в своем кармане квиток, выданный ему Питером Ластманом: «Расписка Хармену, сыну Геррита, из Лейдена на сумму в два с половиной флорина за полугодовое обучение искусству живописи Рембрандта, сына Хармена». Спускалась ночь. Слышался только стук копыт по берегу да плеск серой воды о борт судна. Мельник и его сын, ставший живописцем, думали каждый про себя о том, что же такое живопись.

В холщовом тюке юноша вез все, что смог купить в большом городе, в порту, открытом для всего света. Он показал отцу кривую турецкую саблю и восточные ткани. Хармен нашел, что сын изменился. Он стал теперь крепким, коренастым. У него появилась уверенность в себе. Он выглядел более спокойным. Отпустил усы. Когда Рембрандт вернулся домой, мать, братья и сестры встретили его с любопытством. Для каждого у него был припасен небольшой подарок.

Он раскрыл папку с рисунками, сделанными у Ластмана, и показал деревянное панно, которое сам расписал, полное щитов, оружия, лат, валяющихся на земле. Король в короне воздел свой скипетр над коленопреклоненными солдатами. Целая армия созерцает эту сцену. Люди взобрались на основание колонны, чтобы увидеть, что происходит. Писец за столом, покрытым сукном, перестал писать, воззрившись на монарха. Это был эпизод современной истории на фоне крепостной башни, церкви и колокольни – возможно, эпизод недавней войны.

Семья молчала. Картина была большая, больше метра. Неужели он сам все нарисовал, всех этих столь разных людей, ни одного похожего костюма? А как сияет щит на первом плане! Кажется, его можно потрогать. Посыпались вопросы о персонажах: это кто? А это?

Лизбет вдруг указала пальцем на голову молодого человека между королем и внушительным стариком с длинной белой бородой, закутанным в меха.

– Да ведь это ты! – удивилась она. – Это ты, и кудри твои и белый воротничок на голубой блузе. Ты словно смотришь на нас. Почему?

– Да, это я. Я написал эту сцену, значит, мне есть в ней место.

Лизбет это было понятно. Хармен и Нелтье недоумевали. Почему сын изобразил себя на церемонии, в которой он не участвовал? Разве художник имеет право так поступать?

Рембрандт, должно быть, рассказывал им и о большом городе, и о порте, уходящем в бесконечную даль, о бесчисленных кораблях, о складах, построенных на воде, башнях, оставшихся от бывших крепостных укреплений и ныне возвышавшихся посреди новых улиц над кругами новых каналов. Когда все это будет в Лейдене? Перенаселенные жилища рабочих становились вредны для здоровья. Но строить дома по ту сторону крепостных стен – не опасно ли это? Война началась снова. Испанские войска Оливареса всего в двадцати лье отсюда.

Рембрандт искал работу. Говорили, что он нашел место у Йориса ван Схутена – помощником хозяина. Оставалось самое трудное: обрести независимость.

Известно, что он устроил свою мастерскую в отчем доме в Веддестееге. Любопытен луч света на картине, которую он напишет позже. Свет падает в комнату сверху, освещая холст, поставленный на мольберт перед художником. Не то чтобы Рембрандт раньше всех изобрел принцип художественной мастерской с потолочным освещением. Просто из этого можно заключить, что семье пришлось выделить ему помещение, куда свет проникал сверху, а это мог быть только чердак на самом верху дома. Туда взбирались по деревянной лестнице, а через высокое и широкое окно, при помощи блока и ворота, втаскивали провизию, сломанную мебель, мешки с мукой про запас. Через это же окно и падал свет. Все ненужное распихали по углам, и у Рембрандта появилась первая мастерская.

Зима все никак не кончится. В жилых помещениях холодно, а на этом чердаке под самой черепицей, продуваемом ветрами насквозь, просто ледник. Рембрандт надел несколько одежек одну поверх другой и старую драную отцовскую шубу. «Можешь доносить ее и выпачкать как угодно», – сказала Нелтье. Он открывает тяжелую деревянную дверь, проходит по грубым половицам и смотрит на картину, над которой работает уже несколько месяцев. Впервые он один на один с живописью. Совсем один. Никто не наблюдает за его работой. Никто не вмешивается. Его рассердило, что Ластман в Амстердаме сам расставил персонажей в глубине картины, которую он показал своей семье в вечер возвращения домой. Досада? Зависть? Он следил за тем, как быстро и непринужденно Ластман делал ему замечания, у него не было той легкости и уверенности в себе. Вот наконец и он сможет стать таким.

Под столом он сложил папки с рисунками, которые делал с картин Ластмана, небольшую коллекцию эстампов Гольтция, серию гравюр с пропорциями человеческого тела. У него также были наброски с книги о перспективе Вредемана де Ври (вышедшей в Лейдене) – книги, которую он видел у Якоба Исааксзона, когда начинал обучение. Питер Ластман пользовался одним из последних изданий. А что касается анатомии, то в Лейдене уже больше тридцати лет производили вскрытия в публичном анатомическом театре. Нет, он начинал не с пустыми руками.

«Избиение святого Стефана» – первая картина, написанная в его первой мастерской, – весьма насыщенное произведение, возможно, даже слишком насыщенное. Когда начинаешь, всегда сразу стараешься показать все, что можешь. Рембрандт основательно подготовился к этому сюжету. Он знал, что Стефан, первый христианский мученик, был приговорен синедрионом к избиению камнями за проповеди о том, что Бог пребывает не только в храме. Рембрандт составил композицию таким образом, чтобы двадцать один участник действия расположились вокруг Стефана. Главных виновников, произнесших приговор, он поместил в глубине картины, словно на театральном помосте (излюбленный прием Ластмана). Они разговаривают между собой и смотрят на Стефана. Стефан, в узорчатой красной одежде, падает на колени, взирая на небо и воздев одну руку кверху, а люди из народа, полуобнаженные труженики, вершители правосудия, нападают на него с каменьями в руках, намереваясь раздробить ему кости и череп. Среди них, справа, спиной к зрителю – весельчак, чьи мускулы достойны «Геркулеса» Гольтция.

В результате в центре картины получилась горизонтальная полоса, наполненная лицами, выглядывающими позади главных участников казни, – неровная полоса, отражающая скорее беспорядок, чем динамизм сцены насилия. Над ней возвышаются две группы стариков в шляпах с перьями и колпаках, расположившихся на фоне городского пейзажа с башней, сплошь покрытой растительностью, с церквями и колокольнями, уходящими в небо. Все это еще не дает необходимого эффекта. Рембрандт создал нагромождение деталей. Конечно, ему удались позы, он придал лицам палачей различные выражения, смог передать гнев, мускульное усилие, ошеломление перед убийством, но все вместе они не составляют целого. Лучше всего удалось распределение света и тени на картине. Конь, три персонажа, стоящие слева против света, военные, наблюдающие за зрелищем, выписаны с мастерской мощью.