Наверняка она страдала от того, что ее отстранили от религиозного сообщества, что к ней относятся как к падшей женщине, что от нее отвернулись соседи. Это испытание побуждало ее всю себя отдавать дому.

Чета переживала драму, которая и удручала, и сплачивала. Отвергнутая внешним миром, Хендрикье все больше проникала в живопись Рембрандта. Она – и Вирсавия, и та молодая женщина, входящая в пруд; она позировала и для своего портрета, которому назначалось висеть на стене в пару с автопортретом Рембрандта.

На этот раз Рембрандт увидел себя иным. Он сбрил усы. Картина молодит его, несмотря на две вертикальные складки на лбу. На голове у него берет. Если на Рембрандте – золотая цепь с самоцветом, на Хендрикье – украшения, которые он ей подарил: жемчужный браслет на запястье и золотой гарнитур с большими голландскими жемчужинами в оправе, серьги с подвесками и брошь на корсаже. Вот они оба, бок о бок, в какой-то мере гордые своей судьбой, даже если им и не удалось сочетаться браком в присутствии служителей Господа.

С Титуса Рембрандт до сих пор набросал лишь один беглый портрет, когда мальчику было восемь или девять лет. Это интимное произведение, как и купание Хендрикье. Мальчик наряжен в бархатный камзол и шляпу с пером; портрет передает свежесть юного личика с огромными глазами, круглыми детскими щеками и ясным светом вопрошающего взгляда.

Теперь ему четырнадцать. Он видит маленькую Корнелию в колыбели и то, как о ней заботится Хендрикье. Он ходит в школу, но не станет поступать в Университет. Рембрандт, в отличие от собственных родителей, не строит планов относительно его будущего. Он держит ребенка дома. Маленькая семья стремится теснее сплотить свой круг. Титус будет художником. Разве мог бы он стать кем-то еще? Рембрандт подписывает и датирует первый настоящий портрет сына: «Рембрандт, 1655».

Мальчик сидит за наклонной партой, почти лежа на листках бумаги. Перед ним – орудия труда: перо и чернильница. Задумавшись, он подпирает большим пальцем подбородок, взгляд широко раскрытых глаз сосредоточен. В центре картины, над деревянной крышкой парты, перед которой висят на кожаных шнурах чернильницы, – голова, руки и вдумчивость мальчика, оставшегося наедине с самим собой. Хотя черты лица еще по-детски округлы, момент, выбранный для портрета, – одно из тех мгновений серьезности, которые порой омрачают лица детей.

Гамма коричневых оттенков от темного до светлого, потускневший, но еще теплый красный цвет. В выражении лица Титуса уже есть что-то взрослое, как будто Рембрандт, более чем умиленный сиянием его юности, уже возложил на эти хрупкие, но недрогнувшие плечи бремя судьбы, вынуждающей его стать прозорливым. Картина серьезна. Рембрандт передает своему сыну орудия искусства и предоставляет ему полную свободу. Титус за партой подстерегает жизнь, поджидает идеи. Рембрандт намеренно изобразил его не за рисованием, а в момент раздумий о том, что он станет делать, до того как мальчик взялся за перо. По крайней мере, таким бы он хотел видеть его будущее. Титус, ставший живописцем, и дальше будет появляться на его картинах, но уже никогда как художник. Конечно, он рисует, пишет, и в его произведениях проявляется сходство с творениями отца – силуэты деревьев, людей. Следуя за Рембрандтом, он ищет свое лицо, явно с более мягкими чертами, он следует по пути живописания античных и религиозных преданий, избранному мастерской отца.

Итак, в то время Рембрандт жил в большом доме со своей женой Хендрикье, которую «братья из квартала» не признавали его законной супругой, сыном, начинавшим становиться художником, и дочерью – маленькой Корнелией. В самом доме тяжесть чужих пересудов не сказывалась на течении жизни.

29 июля 1655 года в Амстердаме состоялось торжественное открытие новой ратуши – самого большого здания в городе. Его воспевали поэты во главе с Вонделем, написавшим поэму из 1500 строк, Ян Сикс тоже не остался в стороне. Константин Хейгенс назвал ратушу восьмым чудом света. Во всяком случае, событие получило символическое значение: Республика способна воздвигнуть для коллегиального управления городом здание, своими размерами и роскошным убранством не уступающее королевскому дворцу. Ратуша, построенная на Большой площади между Гильдейским домом и Ниуве Керк, стала символом могущества Амстердама. Там было все необходимое для общества: сейфы для казны, тюремные камеры, запасники оружия и боеприпасов, залы для торжественных приемов и собраний, рабочие кабинеты. Архитектура возвышенна, фасады украшены аллегорическими барельефами, но архитектор не имел права сделать парадный вход. В здание можно войти через семь небольших дверей одинакового размера, число – и неброскость – которых, вероятно, символизируют Семь провинций и демократическое равенство.

В мастерских художники, в том числе и Рембрандт, ожидали заказов на украшение зал, которые неизбежно должны были поступить. Избраны две темы, относящиеся к эпохе Древнего Рима. Первая – подчинение отца сыну – должна была внушить идею о том, что почести, полагающиеся по политическому статусу, превыше старшинства в семье и что демократия, благодаря своей законной власти, должна стоять впереди аристократии. Фабий Максим-отец принимает в своем военном лагере Фабия Максима-сына, консула. Отец, ставший подчиненным сына, держит под уздцы белого коня, на котором совершает свой въезд человек, символизирующий Рим. Сюжет, выбранный в угоду демократии, уничтожившей институт статхаудерства и доверившей центральную власть выборному Великому Пенсионарию.

Вторая тема, также относящаяся к римской эпохе, превозносила национальное стремление к независимости: это восстание батавов против римского владычества. В Голландии читали Тацита, и упоминание римским историком о храбрости предков голландцев давало шанс вступить через Античность в культурное сообщество Европы, и шанс этот нельзя было упустить.

Первые заказы поступили к Якобу Йордансу, Говарту Флинку, Фердинанду Болу и Яну Ливенсу. Таким образом, помимо фламандского мастера, были назначены два ученика Рембрандта и его лейденский однокашник: Йорданс – потому что после смерти Рубенса он был тем фламандцем, который создавал светлые произведения, несущие в себе эпическую мощь, а три голландца – потому что они в светской манере развивали порой грубую силу величайшего мастера из ныне живущих в стране. Но Рембрандту бургомистры не предоставили возможности написать для городской ратуши Амстердама великое общественное произведение, сравнимое с тем, какое Микеланджело создал в соборе Святого Петра в Риме. Республика в силу своего устройства любит коллективизм.

На Говарта Флинка была возложена ответственность за роспись всей большой галереи – самой просторной и самой посещаемой части ратуши, на Фердинанда Бола – за две римские сцены: сюжеты о Гае Фабриции Луцинии и Марке Дентате, изобиловавшие панцирями и мечами; Яну Ливенсу доверили Фабия Максима и самое главное – восстание батавов и фризского вождя Бринио, которого подданные несут на щите, празднуя триумф; Йорданса попросили изобразить два эпизода восстания: ночной разгром римского лагеря Юлием Цивилисом и заключение мира между Цивилисом и Цериалисом, к которым он присовокупит Самсона, обращающего в бегство филистимлян.

Таким образом распределились заказы. Рембрандт был забыт, Ливенс торжествовал, как торжествовал он с тех пор, как принял участие в украшении Лесного дома в 1650 году и когда написал в 1654-м мифологических персонажей в берлинском дворце Луизы-Генриетты Оранской и даже создал «Аллегорию Мира» для общественного здания в Амстердаме в 1652-м. Это нормально: он был современен, а искусство Рембрандта все дальше удалялось от вкусов современников.

Возможно, дело с заказами для новой ратуши усложнилось из-за интриг вокруг выбора художников. Известно, что Ян Сикс восторженно отозвался об архитектуре здания. Предложил ли он привлечь к работе Рембрандта? Мы можем так думать, поскольку располагаем сегодня фотографией с большой картины Рембрандта, 197 см в ширину, на тему о Фабии Максиме – только фотографией, поскольку картина исчезла в начале XX века. Но это позволяет предположить, что либо «Фабия Максима» Рембрандта отвергли и заменили полотном Ливенса, либо между художниками устроили соревнование. В этом случае дело Рембрандта заранее было проиграно, ибо Ливенс, живописец курфюрста Бранденбургского, все больше входил в моду, тогда как Рембрандт из нее выходил, – Рембрандт, чьи отношения с коллекционерами были не всегда приятными: один португальский торговец из Амстердама, заказавший ему портрет молодой женщины и заранее уплативший за него 75 флоринов, отказался от картины, по его словам, из-за отсутствия сходства, вынудив Рембрандта обратиться в арбитражный суд Гильдии Святого Луки. Прошло то время, когда его картины хоть и критиковали, но не до такой степени, чтобы отказываться от них или требовать переделки.