Дионисийство, в другом месте говорит Иванов, - это «благовестие радостной смерти».
Чрезвычайно важным моментом в дионисийстве - то есть в объективно сущих глубинах бытия - выступает уже и не пол, а вражда полов, приобретающая значение изначального бытийного конфликта - подлинного источника трагедии:
Менада любит - и яростно защищается от любовного преследования; любит - и убивает. Из глубины пола, из темного стародавнего прошлого борьбы полов возникает это зияние и раздвоение женской души, в котором женщина впервые обретает полноту и подлинную целостность своего женского сознания. Так родится трагедия из самоутверждения женского существа, как диады. ... Так утверждается в трагедии, посредством раскрытия извечной двуначальности женственного, женская цельность и - посредством тяготения трагедии к смерти - женщина, как древнейшая жрица, женская стихия, как стихия Матери-земли, Земли-колыбели и Земли-могилы.
От эстетики - снова к онтологии, к прозрению бытийных глубин:
...древнейший оргиазм и сам по себе естественно подчеркивает и выдвигает начало пола. Религия разрыва и разлучения утверждала свою коренную идею в противоположности полов, основном и глубочайшем разъединении мира. Религия исступления, выхода из себя, разрушения личности и слияния с целым живой природы находила исход своим восторгам чрез погружение человека в хаотическую беспредельность пола. Чувство пола было чувством всей тайны, подосновою всех боговещих, внечеловеческих переживаний духа. Ибо в то время, как любовь выбирает и обособляет личность, ее корни глубоко уходят в хаос безличного. Половая страсть, на миг прозревшая светлым оком любви, остается сама по себе темной и слепой. В каждом отдельном соединении индивидуумов весь пол ищет всего пола, идея рода торжествует над идеей особи, и любящиеся с изумлением и ужасом открывают в своей страсти символы и эмоции первобытной, первозданной вражды, положенной между двумя полюсами живой природы.
Древнейшие указания обнаруживают первобытную войну полов, соединенную с оргиями Диониса ...
Цитирование несколько затянулось, но это отнюдь не уводит нас от первоначального сюжета - о кинорежиссере Майке Фиггисе. В приведенных словах Вячеслава Иванова описаны все темы Майка Фиггиса - самое его мировидение. Надо ли говорить, что английский кинорежиссер соответствующих текстов скорее всего не знает? Он, конечно, мог читать Ницше, но, во-первых, как уже было сказано, у Иванова трактовки последнего значительно расширены, а во-вторых, художнику и не нужно знать теоретические разработки для того, чтобы найти себя, никакое чтение художественному самоопределению не поможет. Дионисийский подтекст вещей Майка Фиггиса вполне органичен, инстинктивен, самопорожден из глубин его собственной творческой личности. Другими словами, в эпоху всяческого масскульта, ширпотребного «попа» и раздуваемого рекламного оптимизма в творчестве Майка Фиггиса происходит возрождение трагедии.
Обсудим несколько сюжетов Майка Фиггиса. Один из недавних его фильмов - экранизация пьесы Стриндберга «Фрекен Юлия»: три действующих лица и одна сцена - кухня барского дома. Как он из этой статики делает кино, говорить сейчас не будем, это не специфично для Фиггиса, такое делал и Тарковский. Важно, какие сюжеты привлекают Фиггиса. Фрекен Юлия у Стриндберга - самая настоящая менада, мужененавистница, потенциальная мужеубийца; тут не важно, что на нее спроецировано собственное женоненавистничество Стриндберга: сохраняется главное - дионисийский в глубине мотив вражды полов. «И роковое их слиянье, и поединок роковой», как сказал поэт. Есть, кстати, едва ли не прямое отнесение к дионисийству, к его вечным образам: действие происходит в Иванову ночь: колдовство, пляски и сексуальные вольности. И у Стриндберга, и в фильме вакханты врываются на сцену, давая необходимый смысловой фон. Финал, как известно, трагический: самоубийство героини, сделанное в фильме необыкновенно изобретательно и - красиво: живая бегущая вода окрашивается, делается кровью. Как писала менада Цветаева: «Вскрыла жилы: неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь». Любовь и смерть - вагнерианский, но, в сущности, все тот же дионисийский мотив.
В «Тристане и Изольде», однако, любовь индивидуализирована; собственно, любовь и есть индивидуализированный пол. Но Майка Фиггиса интересуют больше всего последние глубины - те, на которых пол уже безлик, чисто стихиен. Об этом сделан его фильм «Оne night stand". Опять же трудно адекватно перевести название: по-русски было бы правильно сказать «Одноразовая ночевка», но это звучит грубо-юмористически, тогда как в английском это едва ли не технический термин, означающий короткое, одну ночь длившееся сексуальное партнерство. На поверхности в фильме происходит то, что у американцев сейчас зовется swap - обмен половыми партнерами. Это уже выводит к теме безликости пола: пол сильнее, первичнее любви, лицо в поле неважно. Один из персонажей фильма играет объединяющую всех его героев роль, являя некий сюжетный стержень, и этот персонаж - гомосексуалист, умирающий от СПИДа. При этом главный герой, женатый человек, проводит one night stand не только с героиней, но таким же одноразовым приключением связан со своим ныне умирающим другом. Героиня оказывается женой его брата, солидного человека. Центр фильма - поминки по умершему, приобретающие характер некоего буйного веселья - с джазом, обильной выпивкой, и кончается все этим самым swap"ом, когда герой, еще раз склонив к любви свою одноразовую подругу, обнаруживает, что в том же помещении ее муж, солидный человек, занимается тем же самым с его, героя, женой. В следующей за этим заключительной сцене мы обнаруживаем, что они переженились - официально, по закону сменили супругов. То есть, как бы торжествует цивилизованный подход к изначальным бытийным страстям, но это торжество дано иронически. Ведь мы только что видели, что не существует не только супругов, но и самих полов, что этот инстинкт гендерно недифференцирован. «Все половые признаки вторичны», как говорит Вера Павлова. Ключ к фильму, несомненно, - сцена поминок: в реальности такого не бывает, на американских поминках джаз не нанимают, не перепиваются и всеобщему сексу не предаются. Но такое бывает у Майка Фиггиса, и не только в этом фильме, но и в другом - в «Грехопадении» (там, правда, в ослабленном варианте). Это и значит, что он изображает не современную жизнь, а в ее образах представляет содержание древнего дионисийского мифа: тризна, переходящая в половую оргию. Или, напоминаем Вячеслава Иванова, «в каждом индивидуальном соединении весь пол ищет всего пола». По-русски это называется свальный грех: древнейшая человеческая реальность, в культурной эволюции становящаяся недосягаемым, но вечно желанным идеалом.
