Что неверно в фильме? Очень смещены биографические реалии, подчас даже грубо нарушены. Вопреки фактам введена жена Сада, ко времени действия фильма давно с ним разведшаяся. Это, допустим, мелочь; но в фильме маркизу в последние дни его пребывания в Шарантоне отрезают язык, чего не было. Это сделано некоей метафорой: общество подавляет, мол, свободу слова, вообще всяческого самовыражения. И дело тут даже не в этой детали, а в том, что эта мысль сделана как бы "месседжем" фильма. Сад предстает борцом за свободу человечества, за расширение границ его ведения и действия: мысль очень сомнительная. Уж если у Сада и была философия (а она была), то никак не проповедание свободы, скорее наоборот. Сад, как и положено французскому просветителю 18 века, ориентировал свою мысль на природу - и доводил эту ориентацию до логического конца, а именно: демонстрировал, что в природе никакой свободы нет и быть не может.
Я буду сегодня цитировать французских философов, чрезвычайно завлекательно пишущих о Саде, сделавших Сада, - но начать можно с цитирования философа русского, Льва Шестова, из книги "Достоевский и Ницше":
Вместе с декларацией прав человека пред обществом занесена была к нам, как ее дополнение и - так думали тогда - как ее необходимое предположение, и идея об естественной объяснимости мирового порядка. ... естественная необходимость была введена в догму, наравне с гуманностью. Трагизм объединения этих двух идей тогда никому еще не бросался прямо в глаза... никто еще не чувствовал, что наряду с декларацией прав человека пред обществом (гуманностью) к нам занесли и декларацию его бесправия - перед природою.
Вот это первым понял Сад, в то время, когда никто еще не понимал и повсеместно считалось, что освобождение человека - просто-напросто расковывание в нем природных, естественных влечений. Человек добр, поскольку он подчиняется своей природе. Это основоположение самой знаменитой тогдашней теории - руссоизма. Но Сад показал, что закон природы - зверство, война всех против всех. Парадокс в том, что эта истина (а это, несомненно, истина) явилась ему из глубин его собственного нестандартного опыта. Такова была генерализующая рационализация его приватных склонностей.
Чтобы у зрителя фильма "Гусиные перья" возникла симпатия к несчастному узнику Шарантона, содержанием его проповеди объявляют всего-навсего сексуальную свободу - мысль, имеющая все шансы на успех в нынешнем обществе. Либертинаж Сада незаметно сводится к этой невинной, в общем-то, мысли: уже не Сад, а чуть ли не Фрейд, освободитель человечества. Соответственно многие сцены фильма подносят сочинения де Сада как возбуждающее эротическое чтиво - что неверно. Достаточно подержать в руках Сада, чтобы убедиться в противоположном: для обычного (а не ученого) читателя он, прежде всего, скучен. Его писания преследует цель не сексуального возбуждения, а некоей философской проповеди, и философии там куда больше, чем секса, хотя бы и извращенного. Это отнюдь не учебник сексуального воспитания, как пытались представить авторы фильма.
Сомнителен еще один подтекст фильма: слишком прямое связывание де Сада с эксцессами Французской революции. Он сделан ее как бы провозвестником, пророком, может быть, лучше сказать - провокатором. Вывод напрашивается такой: уже лучше грешить в частном порядке, чем устраивать всеобщее кровопускание и усекновение голов. Какой-то соблазн в этой мысли есть, но при всей типологической связи этих двух сюжетов, генетического следования обнаружить в них нельзя. Садизма было сколько угодно и до Сада, и после него; не будем же мы считать какого-нибудь Чикатило провозвестником нынешнего русского мафиозного беспредела.
Но есть в фильме одна несомненная удача: правильная трактовка Сада как писателя, образ писателя в Саде. Это человек, писавший своим телом, буквально, и в фильме данный сюжет выражен в ряде великолепно организованных сцен. Как говорят нынешние интерпретаторы Сада, он сумел трансгрессивный опыт обратить в дискурс. Об этой и подобных интерпретациях мы будем еще говорить, но сразу же надо сказать, что в фильме эту сложную формулу сумели представить в запоминающихся эффектных образах.
Вторая, на мой взгляд, удача фильма - ироническая репрезентация христианства в лице доброго аббата, осуществляющего общее руководство сумасшедшим домом в Шарантоне и трактующего пациентов, в том числе, если не главным образом, Сада с приличествующим христианину милосердием. Природа этого милосердия в конфронтации с маркизом вскрывается как не совсем чистая в своей глубине. Аббат, в сущности, соблазнен позицией Сада - и всячески вытесняет это из себя, почему и прибегает, в конце концов, к отрезанию у него языка: это он свое бессознательное подавляет.
Как бы там ни было в бессознательных душевных глубинах, на социальной поверхности христианство выступает в качестве культурного, то есть репрессирующего, принципа, почему в конце концов добрый аббат объединяется с жестоким психиатром в общем деле изгнания бесов антисоциальности, подавления порочной человеческой природы. Философскими интерпретаторами Сада эта тема берется как антиномичность сакрального, божественного. Один из этих интерпретаторов, Жорж Батай, пишет, что парадокс божественности - это отклонение от нормы. Вот его мысль, выраженная подробно:
Подверженный страху человек, которого возмущают суждения Сада, тем не менее, не способен столь же легко отделаться от одного основания, обладающего тем же значением, что и начало, лежащее в основе интенсивной разрушительной жизни. Всюду и во все времена божественное начало зачаровывало людей и угнетало их: под божественным, сакральным они понимали своего рода внутреннее воодушевление, потаенное, всепоглощающее исступление, жестокую силу, которая овладевает человеком, пожирает его как огонь и неминуемо влечет к гибели... Религия прилагает усилия к восхвалению сакрального объекта, к тому, чтобы губительное начало превратить в сущность власти, наделить его особой ценностью, но в то же время она заботится об ограничении его воздействия определенной сферой, отделенной от мира нормальной жизни (или профанного мира) непреодолимой границей.
