Правда, иногда бывает труднее подметить этот механизм. И мы подходим здесь к новому затруднению в теории комического. Бывают случаи, когда весь интерес сцены сосредоточивается на одном только действующем лице, которое раздваивается, причем собеседник его играет роль, так сказать, простой призмы, при помощи которой и происходит это раздвоение. Мы рискуем тогда попасть впросак, если секрет получающегося эффекта будем искать в том, что мы видим и слышим, во внешней сцене, происходящей между действующими лицами, а не в той чисто внутренней комедии, которая только преломляется в этой сцене. Например, когда Оронт спрашивает Альцеста, находит ли он его стихи плохими, а Альцест упрямо твердит: «Я этого не говорю!» — повторение здесь комично, а между тем ясно, что Оронт не ведет здесь с Альцестом той игры, о которой мы говорили выше. Но в этом месте надо быть осторожным. В Альцесте, в действительности, два человека: с одной стороны, «мизантроп», который поклялся говорить отныне людям в глаза всю правду, с другой же стороны — джентльмен, который не может сразу отбросить известные формы вежливости, или даже, может быть, просто хороший человек, который в решительный момент, когда надо бы от теории перейти к действию, не решается задеть самолюбие, причинить неприятность. Сцена происходит здесь, в сущности, не между Алыдестом и Оронтом, а между Альцестом и Альцестом же. Один из этих Альцестов хотел бы высказаться с полной откровенностью, а другой затыкает ему рот как раз в тот момент, когда он хочет сказать все. Каждое из этих «я этого не говорю!» есть постепенно возрастающее усилие не дать проявиться чему-то, что рвется наружу. Тон этих «я этого не говорю!» становится все более возмущенным, Альцест все больше сердится — не на Оронта, как ему кажется, а на самого себя. Пружина, таким образом, с каждым разом напрягается все сильнее, пока не выпрямится совершенно. Механизм повторения и здесь, следовательно, тот же.
Если человек решает говорить всегда только то, что думает, хотя бы для этого пришлось «резко порвать со всем человеческим родом», — в этом еще нет ничего собственно комического; это черта жизненная и прекрасная. Если человек по мягкости характера или из эгоизма, из пренебрежения к людям предпочитает говорить им то, что им льстит, — это тоже сама жизнь, и это не заставит час смеяться. Склейте даже этих двух людей в одного, и пусть этот человек постоянно колеблется между причиняющей страдания откровенностью и лицемерной вежливостью — эта борьба двух противоположных чувств еще не будет комична; она будет казаться нам очень серьезной, если эти два чувства успевают в силу самой своей противоположности сложиться в нечто целое, развиться в одинаковой степени, объединиться в смешанное душевное состояние, привести, наконец, к известному modus vivendi, дающему нам подлинное впечатление самой жизни. Но предположите теперь, что в живом человеке эти оба чувства косны и упорно борются между собой; пусть человек этот колеблется от одного из этих чувств к другому; пусть это колебание станет чисто механическим, примет простой, несложный, детский характер; вы получите на этот раз образ, который мы находили во всех смешных вещах, — механическое в живом, вы получите комическое.
Мы достаточно подробно рассмотрели образ чертика на пружине, чтобы выяснить, как фантазия, творящая смешное, превращает мало-помалу механизм вещественный в механизм духовный. Мы рассмотрим теперь еще одну-другую игру, но ограничимся при этом лишь самыми общими замечаниями.
II. Картонный плясун. — В комедиях очень часто встречаются сцены, в которых то или иное действующее лицо думает, что говорит и действует свободно, и оно кажется нам поэтому вполне живым существом; между тем если взглянуть на него с известной стороны, то оно окажется простой игрушкой в руках другого лица, которое им забавляется. От картонного плясуна, которого дергает за веревку ребенок, к Жеронту и Арганту, которых водит за нос Скапен, переход незначителен. Послушайте самого Скапена: «Механика слажена»; и еще: «Само небо приводит их в мои сети» и т. д. По природному инстинкту и потому, что каждый, по крайней мере в воображении, предпочитает быть обманывающим, а не обманутым, зритель становится на сторону обманщика. Он вполне входит в игру и, подобно ребенку, которому его товарищ одолжил свою куклу, сам уже двигает по сцене марионетку, нити которой он забрал в руки. Впрочем, это последнее условие необязательно. Мы можем также оставаться безучастными к тому, что происходит, лишь бы только у нас сохранялось совершенно ясное ощущение механичности происходящего. А это случается всякий раз, когда действующее лицо колеблется между двумя противоположными решениями, причем каждое из этих решений поочередно притягивает его к себе: таково положение Панурга, когда он спрашивает Петра и Павла, следует ли ему жениться. Заметим, что в комедиях автор всегда в таких случаях старается олицетворить эти два противоположных решения. За отсутствием зрителя нужны по крайней мере актеры, которые держали бы нити.
Все серьезное в жизни имеет своим источником нашу свободу. Чувства, которым мы дали назреть в себе.; страсти, которые мы выносили; действия обдуманные, подготовленные, одним словом, все, что исходит от нас, и все, что действительно наше, — все это дает жизни ее характер: иногда драматический, обычно же — значительный. Что же надо, чтобы превратить все это в комедию? Надо представить себе, что видимая свобода прикрывает собою веревочки и что мы здесь, как говорит поэт,
Нет, следовательно, такого жизненного, серьезного, даже драматического положения, которое фантазия не могла бы сделать комическим, вызывая перед нами этот простой образ. Нет другой игры, которой было бы открыто более широкое поле.
III. Снежный ком. — По мере того как мы подвигаемся вперед в исследовании приемов комедии, нам становится яснее роль, которую играют воспоминания детства. Эти воспоминания, быть может, меньше относятся к той или иной определенной игре, чем к применяемому в ней механическому приспособлению. Кроме того, один и тот же механизм может действовать в совершенно различных играх, подобно тому как одна и та же оперная ария может повторяться во многих музыкальных фантазиях. Что здесь важно, что воспринимается умом, что переходит незаметно из детских игр в игры взрослого человека, это — схема комбинации или, если угодно, та отвлеченная формула, частичными применениями которой являются эти игры. Вот, например, ком снега, который катится и, катясь, все увеличивается. Мы могли бы также взять оловянных солдатиков, расставленных в ряд один за другим; если толкнуть первого, он падает на второго, который валит третьего, и чем дальше, тем положение становится все опаснее, пока все солдатики не повалятся. Или возьмем старательно построенный карточный домик: первая тронутая нами карта как бы колеблется упасть, ее потревоженная соседка решается быстрее, и разрушительная работа, ускоряясь по мере движения вперед, с головокружительной быстротой приводит к окончательной катастрофе. Все это совершенно различные примеры, но все они вызывают у нас, если так можно сказать, один и тот же отвлеченный образ — действие, которое, распространяясь все дальше и дальше, все более и более усиливается, так что причина, ничтожная вначале, с неизбежностью приводит к результатам столь же значительным, сколь и неожиданным. Откроем теперь какую-нибудь книжку с картинками для детей; мы увидим, что подобный род механизма приводит уже к комической сцене. Вот, например (беру наудачу одну из «серий Эпинала»), гостиная, куда стремительно входит гость; он наталкивается на даму, которая опрокидывает свою чашку чая на старого господина, последний надавливает на оконное стекло, оно падает на улицу, на голову городовому, который поднимает на ноги всю полицию и т. д. Тот же род механизма мы видим часто в рисунках для взрослых. В «историях без слов» художников-юмористов очень часто фигурирует какой-нибудь перемещающийся предмет и связанные с ним действующие лица: от одной сцены к другой перемена в положении предмета механически ведет ко все более и более значительным изменениям отношений между действующими лицами. Перейдем теперь к комедии. Сколько смешных сцен, сколько даже комедий целиком сводятся к этому простому типу! Перечитайте рассказ Шикано в «Сутягах»: здесь одни судебные дела тянут за собой другие, как зубчатые колеса, и механизм работает все быстрее и быстрее (Расин создает впечатление возрастающего ускорения, употребляя все чаще и чаще судебные термины), пока иск, предъявленный из-за какой-то охапки сена, не лишает истца почти всего его состояния. Тот же прием мы видим в некоторых сценах Дон Кихота, например в сцене в гостинице, где совершенно особое стечение обстоятельств приводит к тому, что погонщик наносит удар Санчо, последний наносит удар Мариторне, на которую набрасывается хозяин гостиницы, и т. д. Перейдем, наконец, к современному водевилю. Нужно ли напоминать все те формы, которые принимает здесь эта же комбинация? Вот одна из них, которой пользуются довольно часто: какой-нибудь вещественный предмет (например, письмо) приобретает чрезвычайное значение для некоторых действующих лиц, и его во что бы то ни стало надо разыскать. Оно ускользает из рук каждый раз, когда его, казалось, уже нашли, катится через всю пьесу, нагромождая на своем пути все более важные, все более неожиданные происшествия. Все это похоже на детскую игру в гораздо большей степени, чем может показаться с первого взгляда. Это — все тот же катящийся снежный ком.
