Мы рассмотрели, как проявляется комическое в формах, позах, в движениях вообще. Мы должны теперь исследовать комическое в действиях и положениях. Конечно, этот род комического довольно часто встречается в повседневной жизни. Но не здесь, пожалуй, оно лучше всего поддается анализу. Если справедливо, что театр представляет жизнь в увеличенном и упрощенном виде, то комедия сможет дать нам в этом частном пункте больше поучительного материала, чем сама действительность. Быть может, следует даже продвинуть упрощение еще дальше, вернуться к самым ранним нашим воспоминаниям, поискать в играх, которыми забавляются дети, первый набросок комбинаций, вызывающих смех у человека взрослого. Слишком часто мы говорим о наших чувствах удовольствия и страдания так, как если бы они рождались в нас уже совершенно готовыми, как если бы каждое из них не имело собственной истории. Слишком часто мы не сознаем, сколько еще, так сказать, ребяческого в наших радостных переживаниях. Сколько теперешних удовольствий, если вглядеться в них поближе, окажется только воспоминанием об удовольствиях былых! Что осталось бы от многих наших переживаний, если бы мы свели их к тому, что есть в них непосредственно чувствуемого, и отбросили то, что является просто воспоминанием? Кто знает, не становимся ли мы, начиная с известного возраста, непроницаемыми для свежей, новой радости и могут ли быть самые приятные удовольствия взрослого человека чем-нибудь другим, как не оживающими чувствами детства — благоуханным веянием, которое реже и реже посылает нам все удаляющееся от нас прошлое? Каков бы ни был ответ на этот очень общий вопрос, одно несомненно: не может быть порвана непрерывная связь между удовольствием, доставляемым ребенку играми, и удовольствием такого же характера взрослого человека. Комедия и есть игра — игра, воспроизводящая жизнь. И если куклы и плясуны, которыми играют дети, приводятся в движение посредством веревочек, то не окажутся ли такими же веревочками, только утонченными продолжительным употреблением, те нити, которыми связаны различные положения в комедии. Итак, начнем с игр ребенка. Проследим тот медленный процесс, в ходе которого его плясуны растут, оживают и приходят наконец к тому неопределенному состоянию, когда, не переставая быть плясунами, они становятся тем не менее людьми. Мы получим таким образом действующих лиц комедии. И мы сможем проверить на них закон, который можно было предугадать на основании всего нашего предыдущего анализа, — закон, которым мы определим обычные для водевиля положения. Будет комическим всякий распорядок действий и событий, который дает нам внедренные друг в друга иллюзии жизни и ясное впечатление о механическом устройстве.

I. Чертик на пружине. — Все мы некогда забавлялись чертиком, выскакивающим из коробки. Придавишь его — он вскакивает. Нажмешь на него сильнее — он привскочет выше. Придавишь его крышкой — он иной раз подбросит ее вверх. Не знаю, очень ли стара эта игрушка; но сама забава, которая заключается в ней, существует, несомненно, с незапамятных времен. Это — столкновение двух видов упорства, из которых один, чисто механический, в конце концов уступает другому, который забавляется этим. Кошка, играющая мышью, забавляется так же, когда, давая мыши отбежать, — как если бы она была на пружине, — ударом лапы останавливает ее.

Перейдем теперь к театру. Мы должны начать с Гиньоля.[6] Как только комиссар осмеливается высунуть нос на сцену, он получает тотчас же, как и полагается, удар палкой, который валит его с ног. Он вскакивает — второй удар опять сшибает его с ног. Новая попытка — новое возмездие. Сообразно ритму пружины, которая то сжимается, то разжимается, комиссар валится и снова встает, тогда как смех зрителей все усиливается.

Вообразим себе теперь пружину морального характера — идею, которая проявляет себя, а ее подавляют, но она снова проявляется; поток слов, который прорывается, а его останавливают, но он снова рвется вперед. Здесь мы опять представляем себе силу, упрямо сопротивляющуюся, и другую, упорно с ней борющуюся. Но этот образ теряет здесь свою материальность. Это уже не кукольный театр, это комедия в подлинном смысле слова.

Множество комических сцен сводится к этому простому типу. Так, в сцене между Сганарелем и Панкрасом в комедии «Вынужденный брак» весь комизм заключается в столкновении между намерением Сганареля заставить философа выслушать его и упрямством философа, настоящей говорильной машины, действующей автоматически. По мере того как действие развивается, все яснее обрисовывается образ чертика на пружине, и в конце концов действующие лица начинают проделывать то же самое, что и он: Сганарель выталкивает Панкраса за кулисы, Панкрас снова возвращается на сцену, чтобы продолжать свою болтовню. И когда Сганарелю удается втолкнуть Панкраса в дом (я чуть было не сказал — в коробочку) и запереть его там, голова Панкраса вдруг появляется в окне, которое раскрывается, словно крышка коробочки.

Ту же игру мы видим в «Мнимом больном». Оскорбленная медицина устами Пюргона угрожает Аргану всеми болезнями. И каждый раз, когда Арган поднимается с кресла как бы для того, чтобы заткнуть рот Пюргону, последний на мгновение исчезает, как если бы его кто-нибудь выталкивал за кулисы, потом, словно движимый пружиной, снова появляется на сцене с новыми проклятиями. Одно и то же непрерывно повторяемое восклицание: «Господин Пюргон!» — подчеркивает все характерные моменты этой сценки.

Присмотримся поближе к образу пружины, которая сжимается, разжимается и снова сжимается. Выделим из него его сущность. Мы получим один из обычных приемов классической комедии — повторение.

В чем, собственно, комизм повторения одного и того же слова на сцене? Тщетно стали бы мы искать среди теорий комического удовлетворительного ответа на этот простой вопрос. И вопрос остается действительно неразрешимым, пока мы ищем объяснение какой-нибудь смешной черты в самой этой черте, взятой отдельно, от того, что она нам внушает. Ни в чем так ярко не проявляется, неудовлетворительность обычного способа объяснения. Дело в том, что за исключением некоторых совершенно специальных случаев, на которых мы остановимся впоследствии, повторение одного и того же слова никогда не бывает само по себе смешным. Оно вызывает наш смех только потому, что символизирует известную, совершенно особенную игру элементов духовного свойства, которая, в свою очередь, символизирует игру вполне вещественную. Это та же игра кошки с мышью, та же игра ребенка, вталкивающего чертика в коробку; но здесь она утончена, одухотворена, перенесена в область чувств и идей. Сформулируем закон, который, по нашему мнению, определяет главнейшие комические эффекты повторения слов на сцене: в комическом повторении слов имеются обыкновенно два элемента — подавляемое чувство, которое, подобно пружине, стремится проявиться, и мысль, которая забавляется тем, что подавляет это чувство.

Когда Дорина рассказывает Органу о болезни его жены, а последний беспрестанно перебивает ее, справляясь о здоровье Тартюфа, то его постоянно повторяющийся вопрос: «А Тартюф?» — производит на нас совершенно ясное впечатление выпрямляющейся пружины. Дорина же забавляется тем, что снова сжимает эту пружину, возобновляя каждый раз свой рассказ о болезни Эльмиры. И когда Скапен объявляет старику Жеронту, что его сын взят в плен на пресловутую галеру, что его надо немедленно выкупить, он играет со скупостью Жеронта совершенно так же, как Дорина со слепым упорством Оргона. Скупость, едва подавленная, тотчас же снова проявляется автоматически, и именно этот-то автоматизм хотел подчеркнуть Мольер машинальным повторением фразы, выражающей сожаление о деньгах, которые приходится отдавать: «Но за каким чертом пошел он на эту галеру?» То же мы видим в сцене, когда Валер доказывает Гарпагону, что он не должен отдавать свою дочь замуж за человека, которого она не любит. «Без приданого!» — беспрестанно прерывает его скупец Гарпагон. И за этим автоматически повторяющимся словом нам чудится целый механизм повторений, заводимый навязчивой идеей.