Все.
Учитель.
Второй.
Все.
Художник.
Священник.
Слева входит кондуктор.
Кондуктор.
Гюллен!
Начальник станции.
Экспресс Гюллен — Рим, прошу занимать места. Салон-вагон впереди!
Из глубины сцены громилы выносят паланкин, в котором неподвижно сидит Клара Цаханассьян. Она походит на древнее каменное изваяние. Паланкин в сопровождении свиты проносят между хорами.
Бургомистр.
Покидает нас…
Все.
Наша несказанная благодетельница…
Дочь.
Наша спасительница…
Все.
И сопровождающие ее высокие лица.
Громилы с паланкином, Клара Цаханассьян и свита исчезают на платформе. Медленно проносят тем же путем гроб.
Бургомистр.
Слава ей!
Все.
Самое драгоценное, самое заветное
Она увозит с собой.
Начальник станции.
Отправление!
Помилуй нас…
Священник.
Господи!
Все.
В темном беге грядущего.
Бургомистр.
Достаток…
Все.
Примечания автора
Действие «Визита старой дамы» происходит в заштатном городишке, где-то в Центральной Европе; автор этой пьесы отнюдь не намерен отмежевываться от людей, о которых пишет: он не очень-то уверен, что сам в подобных обстоятельствах поступил бы иначе: о подтексте этой истории не стоит говорить, равно как и выпячивать его на сцене. То же относится и к финалу. Правда, в конце пьесы действующие лица изъясняются несколько приподнятым языком, каким люди не изъясняются в обыденной жизни, языком, который принято называть поэтическим, или, точнее, возвышенным литературным языком. Но происходит это только потому, что гюлленцы разбогатели, добились кое-чего в жизни, — сам Бог велел им говорить более изысканно. Мои герои — люди, а не марионетки, на сцене они действуют, а не разыгрывают аллегории. Что касается меня самого, то я пытаюсь воссоздать реальный мир, а не преподносить публике отвлеченные моральные категории, как это мне зачастую приписывают. И я не собираюсь как-то специально соразмерять мою пьесу с жизнью, поскольку такая соразмерность лежит в самой природе театра, непременным компонентом которого является зритель. С моей точки зрения, театральная пьеса всегда выступает в рамках сценических возможностей, а не в оболочке определенного литературного стиля. И если в сцене в лесу гюлленцы изображают деревья, то объясняется это не склонностью автора к сюрреализму, а только тем, что пожилой человек в этой сцене говорит слова любви пожилой женщине, и сие не столь уж эстетичное любовное объяснение нуждается в театрально-поэтическом обрамлении, иначе оно было бы просто невыносимо.
Я пишу свои пьесы из внутреннего чувства доверия к театру, к актеру. Это главный импульс моего творчества. Самое соблазнительное для меня — материал. От актера требуется не так уж много: чтобы изобразить человека, он должен воспроизвести лишь его внешнюю оболочку, то есть данный ему текст, при том условии, конечно, что в тексте нет фальши. Что я понимаю под этим? Так же как живой организм замкнут в какую-то оболочку, которая и является его «внешностью», так и в пьесе есть своя оболочка — язык. И драматург оперирует только им. Язык для него результат. Поэтому-то нельзя работать над языком как таковым; язык — это мысли, сюжет и т. д. Только дилетанты считают язык и стиль вещью в себе. Задача актера, по-моему, состоит в том, чтобы вновь воспроизвести конечный результат, то есть стиль пьесы на сцене. Зритель не должен видеть искусства, он должен видеть жизнь. В «Визите старой дамы» надо правильно сыграть передний план, как он дан мною, и тогда фон появится сам.
Я не причисляю себя к авангардистам, хотя и у меня, разумеется, есть своя теория искусства… Чем бы дитя ни тешилось. Но свою теорию я держу при себе (иначе мне самому пришлось бы следовать ей). Пусть уж лучше меня считают эдаким взбалмошным простаком, который пренебрегает формой своих творений. Мои пьесы надо играть в духе народного театра, а меня самого воспринимать как своего рода Нестроя[31]. Это будет самое правильное. И не следует бояться моих выдумок, к черту всякое глубокомыслие. Надо также следить за тем, чтобы декорации все время менялись при открытом занавесе. Сцену с машиной следует играть просто, лучше всего с макетом автомобиля, в котором есть только то, что необходимо по ходу действия, — автомобильные ключи, руль и т. д. Машина должна быть показана спереди — задние сиденья надо приподнять. И все это должно быть, конечно, новенькое, с иголочки, так же как и желтые башмаки и прочее. (Эта сцена ни в коем случае не должна напоминать Уайлдера[32]. Почему?.. Еще одна диалектическая загадка для критиков.)
Клара Цаханассьян не олицетворяет ни справедливости, ни плана Маршалла и тем более Апокалипсиса, она лишь то, что она есть, — самая богатая в мире женщина, которая благодаря своему состоянию получила возможность действовать наподобие героини древнегреческой трагедии, самовластно и жестоко, как, например, Медея. Клара Цаханассьян может себе это позволить. И не надо забывать, что у этой старой дамы есть чувство юмора, поскольку она может смотреть на людей со стороны; для нее люди — товар, который она покупает. Но и на себя она тоже смотрит со стороны, что придает ей своеобразную грацию и некое злое очарование. Клара стоит как бы вне общества, поэтому она превращается в нечто неподвижное, окостеневшее. Никаких перемен в ней не происходит, если не считать переменами тенденцию ко все большему окаменению, к превращению в полного истукана. Однако изображать Клару Цаханассьян и ее свиту, включая кастратов, на сцене можно только средствами искусства. Натурализм здесь противопоказан — он будет слишком неаппетитен. Тихони кастраты должны быть сказочными существами, призрачными гномиками, живущими растительной жизнью, по-своему даже счастливыми. Они жертвы тотальной мести, которая так же логична, как законы доисторических времен. (Чтобы актерам было легче играть евнухов, они могут говорить не хором, а по очереди, но тогда не нужны повторы.)
