Прежде всего ситуация новой дикости вызвана отказом правящего класса от дополнительных расходов на культуру и социальные гарантии в связи с сжимающейся ресурсной базой. Это проявление глобального кризиса, связанного с коллапсом экономики ссудного процента и колониального разделения труда (обо всём этом мы подробно говорили в предыдущих главах).
Грубо говоря, у мировых элит больше нет денег на высокую культуру. И последняя развивается по остаточному принципу — в рамках стратегии «дёшево и сердито». Так, некоторые конструктивисты начала прошлого века впоследствии вспоминали, что конструктивизм в архитектуре был связан с дешевизной такого рода проектов, которая, в свою, очередь была вызвана Первой мировой войной и Великой депрессией.
Отказ в субсидировании сложных и дорогостоящих культурных проектов порождает проекты простые и радикальные, но это только часть проблемы. Вторая, ещё более важная, состоит в том, что сама по себе архаизация культуры вторична, а её подлинные причины лежат в архаизации политики. Когда-то традиционалисты утверждали, что СПИД послан человечеству по грехам его. Утверждение, конечно, очень спорное. Но как быть с исходом мигрантов, порождённым колониальной политикой США и европейских стран? Разве это не прямой результат «греха»? И вот тысячи «варваров» (так понимают ситуацию сами европейцы) берут штурмом их города. Это варвар внешний, но ещё более опасен варвар внутренний.
Современный неолиберализм испытывает кризис легитимности, поэтому его социальная система функционирует в режиме диктата, призванного хотя бы на время законсервировать ситуацию. Но неумолимо уходит эпоха неолиберального паноптикума и начинается время идолов и капищ постцифровой эпохи. Помимо дестабилизации мировой политики это означает стремительную дехристианизацию западного мира. А элитаристская концепция культуры приветствует моральный террор со стороны «актуального искусства», врывающегося в храмы, и попытки выдать политику за искусство.
Элитаризм уже обернулся варварством в искусстве. Точно так же он обернулся дехристианизацией и расчеловечиванием в обществе и политике: фундаментализм, неонацизм, новое переселение народов захлестнули Европу. Последнее — как воздаяние за века колониализма. Ради самосохранения сегодняшние политические элиты культивируют «новую дикость», чтобы противопоставить внешнему варвару внутреннего, который никогда и не исчезал и которого сейчас как будто спустили с цепи. Таков исход эпохи постмодерна, реабилитировавшего примитивную сакральность и пещерные, первобытные инстинкты.
Каков же выход? Он заключается в элементарном выборе — между «новой дикостью» и авторитетом традиции. Между правом силы и уважением к святыням, каковое уважение в известной мере уравнивает людей. Это тот самый случай, когда, чтобы не упасть и не скатиться вниз, мы должны идти вперёд. Поэтому новый этап современности обязательно будет пронизан общими традиционными ценностями.
Мы это называем аксиомодерном. Аксиомодерн имеет бронзовый оттенок, напоминающий о «золотой» классике. И этот бронзовый отблеск, конечно, разлит не только в литературе, но и в сфере общественных нравов. Я уверен, что в возвращении Европы к своим христианским истокам России предстоит сыграть важную роль. Поэтому Бронзовый век может стать вселенским. Мы уже одной ногой в новой эпохе, аксиомодерн — наступил. Поэтому в ответ на пастернаковское: «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» — можно сказать вполне прямо: «Аксиомодерн. Эпоха бронзы».
Информационное общество — это война дискурсов, война символов. Поэтому почти любая тема становится междисциплинарной. Это относится и к теме аксиомодерна и литературного Бронзового века. А также к той концепции новейшей истории русской литературы, которая используется постсоветским культурным истеблишментом и накладывает негласные табу на оба эти понятия.
Всё это очень напоминает ситуацию советского времени. Как ни парадоксально, сложившись в начале 1990-х, данный подход стал преображённой формой советского социально акцентированного и политически ангажированного подхода к литературе. Литература вновь оказалась областью, по отношению к которой высказываются социально-политические позиции. Нет смысла это скрывать. Достаточно вспомнить, например, кому, в каком качестве и статусе и за что была в 2015 году вручена Нобелевская премия по литературе, — и дальнейшие комментарии будут излишни.
Если переходить к конкретным литературным фигурам, то вопрос о бардах как бы напрашивается сам собой. И в этой поэтической «струе» мало «бронзового» — за исключением, быть может, В. Высоцкого и М. Щербакова. Но творчество последнего довольно противоречиво, «филологично» и в каком-то смысле энциклопедично, то есть находится на стыке множества традиций.
Что же касается В. Высоцкого, то его человеческая трагедия и ранний уход находят преломление в творчестве. Дар В. Высоцкого, принадлежащий по своей природе стихии Бронзового века, должен был подстраиваться под идейный репертуар того круга, к которому В. Высоцкий принадлежал, под любимовское влияние и театрально-фрондёрский пафос Таганки («Таганка! Зачем сгубила ты меня?»).
«Бронзового» по складу дарования Высоцкого пытались «посеребрить». И это было не последней причиной его внутреннего надлома.
В основном же барды принадлежат к «серебряной» парадигме. Особенно ярко это видно по текстам Булата Окуджавы с подчёркнуто несоветской, чуть-чуть архаичной, как бы дореволюционной и несколько манерной (даже на уровне сценической подачи) эстетикой. Когда советская критика сравнивала Окуджаву с Вертинским, обвиняя в подражании, это не было абсолютной неправдой, хотя и имело скорее политическую мотивацию.
Что касается бардов в целом, тут стоит спросить: а можно ли говорить о них как о состоявшемся литературном направлении? Бардовское движение достаточно массовое. Изрядная его часть так и не вышла за рамки кострово-походной романтики. Другая часть была любима в узком кругу диссидентствующей части интеллигенции, то есть являлась скорее субкультурой. И не только официальные культурные инстанции не обращали внимания на эту субкультуру, но и массовой любовью — за исключением всенародно известного В. Высоцкого (и, наоборот, некоторых третьестепенных фигур вроде Аркадия Северного) — её представители не пользовались. Кроме того, песенный жанр имеет свои особенности. Там куда больше ситуативности, камерности, а иногда и злободневности, нежели диалога с мировой поэтической традицией.
И, конечно, стоит подчеркнуть: в силу ряда причин явления Серебряного и Бронзового веков не всегда отделены друг от друга чёткой временной границей — если говорить об историческом, а не литературном времени. На фоне бронзы ещё видны холодные отливы серебра, и наоборот. Например, Анна Ахматова жила и писала тогда, когда бронза уже входила в силу, была наставницей целого питерского кружка (Бродский, Рейн, Уфлянд, Бобышев).
Надо сказать, что в строго литературном смысле между Серебряным и Бронзовым веком нет антагонизма. Антагонизм возникает лишь в сознании представителей культурных институций 1990-х, пожелавших утвердить парадигму Серебряного века именно как социально-политическую ценность, главенствующую в культуре постсоветского периода. То есть к литературе была применена логика политических процессов и ХХ съезда, логика разоблачающая, а не анализирующая.
Чтобы выстроить такое по-советски двумерное пространство, третьим элементом — Бронзовым веком — решили пожертвовать. Он не вписывался в манихейский образ советской-постсоветской культуры.
Разговор о Бронзовом веке просто вынужден учитывать эту реальность, комментировать то, что давно стало свершившимся фактом. Конечно, такой разговор неизбежно приобретает социально-политической смысл. Но обойтись без него нельзя — приходится светить отражённым светом чужого политизированного подхода к культуре.
Конечно, борьба «за ценности» — это всегда борьба не против их отсутствия, а за одни ценности против других. Вот только лучше, когда другие ценности ясно заявлены, а не выражаются в желании «застолбить поляну» по праву пострадавших от культурной политики исчезнувшего режима, особенно если право представлять «истца» ничем не подтверждено. Разговор о разных ценностных установках необходим, но позиции сторон должны быть прозрачны. Это единственное условие его содержательности. Претензии же могут относиться не к тем или иным эстетическим ценностям, а к попытке утвердить их общезначимый статус под политическим предлогом.
