Мотивы «приятия жизни», проявляющиеся у Ф. Сопогуба в творчестве последнего времени, встречались еще в самом начале этого творчества; уже давно он стремился не отринуть мир, а сказать ему «да», не измышлять Дульцинею, а взглянуть на Альдонсу. «Благословляю, жизнь моя, твои печали» — этот примирительный мотив идет в творчестве Ф. Сологуба от самых первых его произведений.

Он принимает весь мир в его целом, не отвергая ничего, он торопится принять его, пока еще есть время:

Всякое истинное творчество, по мнению Ф. Сологуба, должно быть сочетанием «да» и «нет», реализма и романтизма или, как их называет Ф. Сологуб, иронических и лирических моментов. «Лирика всегда говорит миру нет, лирика всегда обращена к миру желанных возможностей, а не к тому миру, который непосредственно дан»; «ирония», наоборот, всегда говорит миру да и всегда обращена лицом к миру непосредственно данного; лирика рисует нам Дульцинею, ирония описывает Альдонсу. Сочетание этих элементов является признаком всякой истинной поэзии; в виде примера Ф. Сологуб указывает на героиню своего романа «Тяжелые сны» — Нюту Ермолину, которая «приняла мир кисейный и мир пестрядинный» и стала «дульцинированной Альдонсой»… И Ф. Сологуб тоже хочет принять оба эти мира. Он продолжает говорить нет данному миру для того, «чтобы восхвалить мир, которого нет, который долженствует быть, который Я хочу»; он не отвергает Дульцинею, но в то же самое время он не отвергает и Альдонсу. Он стремится к сочетанию обоих элементов. И если в своей Нюте Ермолиной он хочет видеть, по его же выражению, «дульцинированную Альдонсу», то в одном из последних своих произведений, в трагедии «Победа смерти», он выводит на сцену «альдонсированную Дульцинею»…

Ф. Сологуб — типичный романтик, а потому нетрудно предсказать, что все его попытки примириться с Альдонсой раньше или позже обречены на неудачу; но любопытно уже то, что наш автор видит теперь невозможность остаться при одной Дульцинее, при одном мире своей фантазии, — так или иначе, но этот мир надо дополнить миром реального, приятием Альдонсы.

И с этой точки зрения «приятия мира» Ф. Сологуб находит оправдание и миру, и жизни. Мы уже видели, в чем хочет найти это оправдание Ф. Сологуб, — в «красоте», и тогда уже отметили ту долю правды, которая скрыта в таком ответе; возобновим теперь это в памяти на отдельном примере. «Люблю красоту, — страстно говорит Людмила, — …люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело. Говорят, есть душа. Не знаю, не видела. Да и на что она мне? Пусть умру совсем как русалка; как тучка под солнцем растаю. Я тело люблю — сильное, ловкое, голое, которое может наслаждаться…» Ошибочно, разумеется, думать, что в этом — вся правда: правда шире этого узкого самоограничения красотою; но в этом несомненно есть доля правды, заключающаяся в том, что смысла жизни надо искать не в будущем, не на земле Ойле, не в Zukunftstaat'e не через двести-триста лет, а в переживаниях каждого данного момента. Жизнь наша получает непосредственный — но не объективный, а субъективный — смысл, если мы поймем, что не одно будущее осмысливает нашу жизнь, а и настоящее, что не на небе, а на земле можем мы найти свои идеалы. И сам Ф. Сологуб готов признать это:

Вот та точка зрения — на развитии ее мы еще подробно остановимся, — с которой и Ф. Сологуб иногда принимает мир и осмысливает существование. Не через двести-триста лет, не в Zukunftstaat'e лежит цель человеческой жизни, цель жизни каждого человека и всего человечества, а в каждом данном моменте. Цель — в настоящем, и этим оправдывается жизнь; это сознает Нюта Ермолина («Тяжелые сны»), за которой несомненно стоит сам Ф. Сологуб, — недаром же он эту Нюту торжественно именует «Моею вечною Невестою»…

Недаром поэтому Ф. Сологуб в своей трагедии «Дар мудрых пчел» заставляет тени умерших искать смысла минувшей жизни в ней самой, а не в туманах Аида. Персефона тоскует по живой жизни, и тени умерших вспоминают об этой жизни, как имевшей ясный субъективный смысл.

Вся жизнь в ее целом, жизнь как таковая — сплошное мещанство: вот положение, проходящее через все творчество Ф. Сологуба и сближающее его прежде всего с Чеховым, а через него и с Лермонтовым. Вся жизнь — сплошная передоновщина: вот впечатление, вынесенное Ф. Сологубом от столкновения с «дебелой бабищей жизнью»… Если это так, то праздны и тщетны все попытки найти общий смысл и жизни человека, и жизни человечества; единственным спасением из этого омута мещанства для захлебывающихся в нем отдельных людей является либо «блаженное безумие», либо избавительница смерть. Есть, впрочем, и иной выход; этот выход — одиночество, пытающееся найти себе метафизическое оправдание в солипсизме и ищущее дорогу индивидуального спасения в культе красоты. Последнее ведет, в свою очередь, к двум противоположным результатам, которые могут быть охарактеризованы нами как романтизм и реализм поэта. С одной стороны, Ф. Сологуб воздвигает причудливые миры своей фантазии, в которых он ищет смысла и спасения от бессмысленности окружающего мещанства; с другой стороны, он начинает ценить красоту не только в своем вымышленном, но и в действительном мире. Оба эти мира он совмещает: надо жить всей полнотой переживаний в данном нам мире трех измерений и надо восполнять эти переживания творчеством мира четырех измерений, полетом «за пределы предельного»… В общей полноте переживаний и заключается единственный смысл жизни, поднявшейся над уровнем передоновщины: но смысл этот исключительно субъективный, а объективного нет и быть не может. Объективного смысла человеческой жизни нет, ибо жизнь эта — «каприз пьяной Айсы»; объективного смысла истории человечества нет, ибо история эта — «анекдот, рожденный Айсою».

Так говорит нам Ф. Сологуб. Хотел ли он сказать это — для нас безразлично, но это сказалось во всем его творчестве; и в этом его связь не только с Чеховым и Лермонтовым, но и с Достоевским.

И Ф. Сологуб, и Л. Андреев, и Л. Шестов — все они вышли из Ивана Карамазова, как ни различны они по настроению, по взглядам, по значению в русской литературе. Значение Ф. Сологуба в истории русской литературы — не велико: он слишком интимный, слишком индивидуальный поэт, чтоб занять своим именем десятилетие, создать эпоху, школу. В этом отношении он родствен Л. Шестову и совершенно противоположен Л. Андрееву: и Ф. Сологуб, и Л. Шестов — писатели «для немногих», они никогда не будут пользоваться всеобщим признанием. Это не порицание и не хвала: с одной стороны, художником «для немногих» является такой глубокий и тонкий писатель, как Тютчев; а с другой — писателем «для всех» оказывается такой тонкий и проникновенный художник, как Чехов. Про Ф. Сологуба можно сказать словами Тэна об одном из французских писателей: он занимает в литературе высокое, но узкое место. Вернее, наоборот: Ф. Сологуб занимает в нашей литературе узкое, но высокое место. Его «Мелкий бес» один закрепляет за ним такое место в литературе, если даже не говорить об его стихах и о таких маленьких шедеврах, как многие мелкие рассказы Ф. Сологуба — особенно те, в которых на сцену выводятся дети (например, «В плену», «Два Готика», «Земле земное» и др.). Такое же узкое, но высокое место занимает Ф. Сологуб и своими стихами: в истории русской поэзии девяностые годы будут охарактеризованы именами К. Бальмонта и В. Брюсова, а Ф. Сологуб со своей тонкой, интимной поэзией и здесь займет обособленное место — узкое, но высокое. Это не мешает ему быть тесно связанным с отдельными великанами русской литературы — с Лермонтовым, с Чеховым и Достоевским; с первыми двумя он связан своим отношением к мещанству жизни, а с последним — своим отношением к карамазовским вопросам, которые своим ядом отравили его сердце.