Искусство итальянского Ренессанса исследовало мир, «стоящий перед нами, как огромная вечная загадка» (формула Эйнштейна), сосредоточившись при широчайшем «мысленном охвате» этого мира на самом великом в нем и таинственном — на человеке. Это картины и статуи художников, одержимых решением загадок. Особенно их мучила загадка перспективы. Но на первом месте была, конечно, «загадка человека»: как выявить его суть в жесте, повороте головы, напряженности нагого тела. Мы помним, что эта суть не умещалась в изображении тела уже в последние века античности, и сейчас она расцвела под кистью художника в лице.
Портреты, портреты… Залы похожи на живые сады с соцветиями-лицами. Как усложнилась душа человека, пока мы в дилижансе тряслись сквозь века! Он очарован телесным, видимым миром не менее, чем люди античности, но сердце его стало более емким, а оттенки душевной жизни разнообразнее и тоньше. Он может испытывать одновременно печаль и радость, подъем творческих сил и жажду покоя. Он не утратил цельности, но стал восприимчивее к богатству мира.
Высшей целью искусства в эпоху Возрождения было: понять и восславить красоту и могущество человека. Очарованность человеком и вера в его силы были безграничными. Об этом рассказывают нам портреты работы Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэля, Джорджоне…
Искусство портрета расцвело, потому что расцвел мир человеческой личности. У Тициана это искусство становится безмерно емким, колдовским. Мы помним, что Время в живописи охватывает и мир личности и мир эпохи. На лучших полотнах Тициана можно увидеть в философском синтезе разные моменты духовной жизни эпохи — возрасты, разделенные в действительности бурными десятилетиями. В его гениальных портретах очарованность человеком сочетается с усталостью от него, восхищение — с состраданием, цельность — с усложнением, ощущение могущества — с тоской, сила — с бессилием. Передать это трагическое богатство духовных состояний эпохи дано лишь великой живописи.
Но я сейчас опередил неспешный бег стрелок наших старых дилижансных часов. Тициан завершал эпоху итальянского Возрождения, а стрелки показывают ее полдень. До вечера далеко; хорошо освещенные южным солнцем живописные толпы горожан бурлят в узких каменистых улицах; еще и не переступив порога мастерской художника, они уже переживают радость от соприкосновения с истинной и бессмертной красотой.
…Сегодня эта красота украшает стены музеев. И что ни говори, это ее омертвляет. Нужна работа воображения, работа души, чтобы ощутить ее в живой первоначальности. Надо, в сущности, совершить в себе то же самое, что совершали непрерывно люди итальянского Возрождения. Они вошли в историю под именем гуманистов и были наделены исполинской воскрешающей силой. Посреди развалин античности они испытывали желание «увидеть снова в целостности гордые храмы, обширные амфитеатры, форумы, акведуки и термы, весь строй и блеск той завидной эпохи» (А. Бенуа, «История живописи всех времен и народов»). Эпоха Возрождения возрождала античность, ее понимание человеческой личности и нравы, ее художественный гений и философскую мысль. Она поклонялась античности, она ее боготворила. Когда в 1485 году на улицах Рима с утра до вечера говорилось о том, что на Аппиевой дороге найдено нетленное тело юной римлянки, которая несравненно хороша и кажется живой, несмотря на то что умерла тысячу лет назад, это воспринималось как чудо, но чудо не менее реальное, достоверное, чем картины художников и постройки зодчих, воскрешающие «строй и блеск» любимой эпохи.
Но Возрождение несравненно больше, чем название и суть одной эпохи. Это постоянный творческий импульс человечества, человека. В середине XV столетия Чериоко Пиччиколли из города Анкона, объехав Италию и полмира, вернулся с собранием монет, рисунков, надписей и на вопрос, почему он выбрал себе такое занятие, ответил: «Я занимаюсь только тем, что заставляю оживать мертвых».
Заставим и мы ожить — не мертвую, нет! — чуть помертвевшую на стенах музея красоту. Собственно, ради этого мы совершаем наше путешествие на дилижансе сквозь века.
Эти мужчины и женщины, когда-то любили, странствовали, искали редкие рукописи, умели быть верными в несчастье, воевали, умирали от чумы, беспечно веселились, мыслили, наслаждались музыкой и стихами, бесстрашно играли с опасностью, устраивали заговоры, мечтали о бессмертии, убивали. Они с детской непосредственностью верили, что для человека нет ничего невозможного, стоит лишь захотеть. Они верили в бога и убивали в церквах, они помнили, что человек должен быть «достославным ваятелем самого себя». Они были богато одарены, даже гениальны в детстве, и они редко доживали до старости. Стариков можно увидеть на картинах лишь великих венецианских художников Тициана и Тинторетто. Лица стариков сумрачны. Но я опять опережаю неспешный бег стрелок дилижансных часов.
Чтобы пережить эти портреты, то есть понять, почувствовать изображенных на них мужчин и женщин, как живых, надо и нам уметь воскрешать: воскрешать в себе их душевные силы, их возвышенное понимание человека, «весь строй и блеск той эпохи». От этой работы души иногда устаешь…
И тогда я подхожу к дивным эрмитажным — то ли синим, то ли фиолетовым — окнам и вижу холмы Тосканы, Сиену, похожую издали на игрушку, улицы Перуджии — родины Рафаэля…
Это же самое мы видим сейчас и в наше дилижансное окно (хочется думать, что оно тоже то ли фиолетовое, то ли синее) — тесные улицы Перуджии. Но что это? На мостовой мертвые тела двух юношей. Видны ужасные раны. Вокруг них толпа. Люди стоят молча, торжественно, с ясными, даже радостными лицами, будто бы перед ними… картина художника!
Запомним эту минуту путешествия. Ведь через несколько часов (десятилетий), оставив далеко позади Перуджию с неубранными на улицах трупами, мы почувствуем опять дорожную тоску. Откуда она? Мы же утолили ее, увидев «зеркало души» — лицо человека. Суть этой тоски мы поймем позже, а началась она, неосознанно, даже поначалу неощутимо, в эту самую минуту на узкой, как шпага, улице Перуджии…
Залы итальянского искусства XIV–XVI веков в Эрмитаже отличаются одной интересной особенностью — в них удивительно тихо при обилии посетителей и разнообразных экскурсий. Шум воспринимаешь лишь на расстоянии, поднимаясь по лестнице на второй этаж, но стоит войти в первый итальянский зал с небольшим самоцветом — «Мадонной» Симоне Мартини — на аскетически строгой стене, как погружаешься в тишину. Голоса и шаги умолкают. Тишина наплывает со стен, от картин — величавая тишина высокого неба, мягких холмов, больших деревьев. И больших людей. Люди больше холмов, деревьев. Люди больше неба. Мир, расстилающийся за ними — с дорогами, развалинами, берегами рек, городами и рощами, — мы видим будто бы с высоты полета. Он обширен, подробен и почтительно удален.
Лица женщин и ангелов исполнены покоя и серьезной радости.
Кажется, что эти картины — окна в тишину — родились в одну из самых безбурных эпох: не было ни войн, ни убийств; радуясь безмятежно жизни, люди забыли о жестокости, об игре страстей и любят созерцать, а не действовать. Между тем, пожалуй, не было эпохи более бурной, жестокой, более страстной, до безрассудства увлекающейся, чем итальянское Возрождение.
Современные американские «черные детективы» кажутся манной кашей рядом с теми или иными моментами истории утонченнейших художественных столиц Италии той эпохи — Флоренции и Перуджии.
Перуджия — родина учителя Рафаэля, Перуджино, чьи картины полны умиротворенности, ясности, покоя. В Эрмитаже можно увидеть две его работы. «Себастьян» одновременно и незащищен и неуязвим; обнаженный юноша с поднятым к небу безмятежным челом ясно улыбается; торчащая в шее стрела заставила его лишь несколько отклонить голову. На соседнем портрете мужчина, одетый в темное, задумчив и строг, но и он умиротворяюще невозмутим… Имел ли этот, написанный, по-видимому, с натуры человек какое-либо отношение к трагедии семьи Бальони?
