Мишель Фуко

Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности

СОДЕРЖАНИЕ

Что такое автор? Комментарии к "Что такое автор"

ПОРЯДОК ДИСКУРСА

ВОЛЯ К ЗНАНИЮ. МЫ, ДРУГИЕ ВИКТОРИАНЦЫ

ГИПОТЕЗА ПОДАВЛЕНИЯ

1.Побуждение к дискурсам

2.Имплантация перверсий

ДИСПОЗИТИВ СЕКСУАЛЬНОСТИ

1.Задача

2.Метод

3.Область

4. Периодизация

ПРАВО НА СМЕРТЬ И ВЛАСТЬ НАД ЖИЗНЬЮ

ИСП0ЛЬЗОВАНИЕ УДОВОЛЬСТВИЙ. ВВЕДЕНИЕ

ЗАБОТА ОБ ИСТИНЕ. Беседа с Франсуа Эвальдом

КОММЕНТАРИЙ

С.В. Табачникова МИШЕЛЬ ФУКО: ИСТОРИК НАСТОЯЩЕГО

БИБЛИОГРАФИЯ

Составление, перевод с французского, комментарий и послесловие Светланы Табачниковой. Общая редакция А.Пузырея

Фуко Мишель. ВОЛЯ К ИСТИНЕ: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц.- М., Касталь, 1996.- 448 с.

Сборник работ выдающегося современного французского философа Мишеля Фуко (1926 - 1984), одного из наиболее ярких, оригинальных и влиятельных мыслителей послевоенной Европы, творчество которого во многом определяло интеллектуальную атмосферу последних десятилетий.

В сборник вошел первый том и Введение ко второму тому незавершенной многотомной Истории сексуальности, а также другие программные работы Фуко разных лет, начиная со вступительной речи в Коллеж де Франс и кончая беседой, состоявшейся за несколько месяцев до смерти философа.

Выступление на заседании Французского философского общества 22 февраля 1969 года в Колледж де Франс под председательством Жана Валя .

Жан Валь. Сегодня мы имеем удовольствие видеть среди нас Мишеля Фуко. Мы с нетерпением ждали его прихода и немного уже беспокоились из-за его опоздания - но вот он здесь. Я вам его не представляю: это "настоящий" Мишель Фуко - Фуко Слов и вещей, Фуко Диссертации о Безумии. Я сразу предоставляю ему слово.

Мишель Фуко. Я полагаю, не будучи, впрочем, слишком в этом уверен, что существует традиция приносить в это Философское общество результат уже завершенной работы, дабы предложить его вашему рассмотрению и вашей критике. К сожалению, то, что я принес вам сегодня, является, боюсь, слишком незначительным, чтобы заслуживать вашего внимания. То, что я хотел бы вам представить,- это проект, опыт анализа, основные линии которого я пока едва смутно просматриваю. Но мне показалось, что пытаясь их наметить перед вами, обращаясь к вам с просьбой вынести о них суждение и выправить их, я, подобно "настоящему невротику", ищу двойную выгоду: во-первых, уберечь результаты работы, которой пока еще не существует, от суровости ваших возражений, и, во-вторых, сделать так, чтобы в момент своего рождения она воспользовалась не только преимуществом иметь в вашем лице своего крестного отца, но также и вашими советами.

Я хотел бы обратиться к вам еще с одной просьбой: проявить ко мне снисхождение, если, слушая в скором времени ваши вопросы, я буду все еще - и здесь особенно - ощущать отсутствие одного голоса, который до сих пор был мне необходим. Вы хорошо понимаете, что вскоре именно этот голос - голос моего первого учителя - я и буду пытаться -неодолимо - услышать*. В конце концов, именно ему первому я рассказал о первоначальном замысле работы. Несомненно, мне очень было бы нужно, чтобы он присутствовал при первом испытании этого проекта и чтобы он еще раз помог мне в моих сомнениях. Но, так или иначе, поскольку отсутствие и есть первое место дискурса, то согласитесь, прошу вас, чтобы сегодня вечером я обращался в первую очередь именно к нему.

По поводу предложенной мною темы: "Что такое автор?" мне следует, по-видимому, как-то объясниться перед вами.

Если я выбрал для обсуждения этот несколько странный вопрос, то в первую очередь потому, что мне хотелось бы провести определенную критику того, что мне довелось уже написать прежде. И вернуться к некоторым опрометчивым действиям, которые мне довелось уже совершить. В Словах и вещах я попытался проанализировать словесные массы, своего рода дискурсивные пласты**, не расчлененные привычными единствами книги, произведения и автора. Я говорил о "естественной истории", или об "анализе богатств", или о "политической экономии" - вообще, но вовсе не о произведениях или же о писателях. Однако на протяжении всего этого текста я наивным, а стало быть - диким образом использовал-таки имена авторов. Я говорил о Бюффоне, о Кювье, о Рикардо и т.д. и позволил этим именам функционировать неким весьма затруднительным двусмысленным образом. Так что на законном основании могли быть сформулированы двоякого рода возражения - что и произошло. С одной стороны, мне сказали: Вы не описываете как следует ни Бюффона, ни совокупности его произведений, равно как и то, что Вы говорите о Марксе, до смешного недостаточно по отношению к мысли Маркса. Эти возражения были, конечно, обоснованными, но я не думаю, что они были вполне уместными по отношению к тому, что я делал, поскольку проблема для меня состояла не в том, чтобы описать Бюффона или Маркса, и не в том, чтобы восстановить то, что они сказали или хотели сказать,- я просто старался найти правила, по которым они произвели некоторое число понятий или теоретических ансамблей, которые можно встретить в их текстах. Было высказано и другое возражение: Вы производите говорили мне - чудовищные семейства, Вы сближаете имена столь противоположные, как имена Бюффона и Линнея, Вы ставите Кювье рядом с Дарвиным,- и все это вопреки очевиднейшей игре естественных родственных связей и сходств. И здесь опять же я не сказал бы, что возражение это кажется мне уместным, поскольку я никогда не пытался создать генеалогическую таблицу духовных индивидуальностей, я не хотел образовать интеллектуальный дагерротип ученого или натуралиста ХVII или ХVIII веков, я не хотел сформировать никакого семейства: ни святого, ни порочного, я просто искал что является куда более скромным делом - условия функционирования специфических дискурсивных практик. Зачем же было тогда - скажете вы мне использовать в Словах и вещах имена авторов? Нужно было или не использовать ни одного из них, или же определить тот способ, каким Вы это делаете. Вот это возражение, как я полагаю, является вполне оправданным - и я попытался оценить допущения и последствия этого в тексте, который должен скоро появиться*. Там я пытаюсь установить статус больших дискурсивных единств таких, как те, что называют Естественной историей или Политической экономией. Я спросил себя, в соответствии с какими методами, с помощью каких инструментов можно было бы их засекать, расчленять, анализировать их и описывать. Вот первая часть работы, предпринятой несколько лет назад и ныне законченной.

Но встает другой вопрос: вопрос об авторе - и именно об этом я и хотел бы сейчас с вами побеседовать. Это понятие автора конституирует важный момент индивидуализации в истории идей, знаний, литератур, равно как и в истории философии и наук. Даже сегодня, когда занимаются историей какого-либо понятия, или литературного жанра, или какого-нибудь типа философии, эти единства, как мне кажется, по-прежнему рассматривают как расчленения сравнительно слабые, вторичные и наложенные на первичные, прочные и фундаментальные единства, каковыми являются единства автора и произведения.

Я оставлю в стороне, по крайней мере в сегодняшнем докладе, историко-социологический анализ персонажа автора. Каким образом автор индивидуализировался в такой культуре, как наша, какой статус ему был придан, с какого момента, скажем, стали заниматься поисками аутентичности и атрибуции, в какой системе валоризации автор был взят, в какой момент начали рассказывать жизнь уже не героев, но авторов, каким образом установилась эта фундаментальная категория критики "человек-и-произведение",- все это, бесспорно, заслуживало бы того, чтобы быть проанализированным. В настоящий момент я хотел бы рассмотреть только отношение текста к автору, тот способ, которым текст намечает курс к этой фигуре - фигуре, которая по отношению к нему является внешней и предшествующей, по крайней мере с виду. Формулировку темы, с которой я хотел бы начать, я заимствую у Беккета: "Какая разница, кто говорит,- сказал кто-то,- какая разница, кто говорит". В этом безразличии, я полагаю, нужно признать один из фундаментальных этических принципов современного письма. Я говорю "этических", поскольку это безразличие является не столько особенностью, характеризующей способ, каким говорят или пишут, сколько, скорее, своего рода имманентным правилом, без конца снова и снова возобновляемым, но никогда полностью не исполняемым, принципом, который не столько маскирует письмо как результат, сколько господствует над ним как практикой. Это правило слишком известно, чтобы нужно было долго его анализировать, здесь будет вполне достаточно специфицировать его через две его важнейшие темы. Во-первых, можно сказать, что сегодняшнее письмо освободилось от темы выражения: оно отсылает лишь к себе самому, и, однако, оно берется не в форме "внутреннего",- оно идентифицируется со своим собственным развернутым "внешним". Это означает, что письмо есть игра знаков, упорядоченная не столько своим означаемым содержанием, сколько самой природой означающего, но это означает и то, что регулярность письма все время подвергается испытанию со стороны своих границ, письмо беспрестанно преступает и переворачивает регулярность, которую оно принимает и которой оно играет, письмо развертывается как игра, которая неминуемо идет по ту сторону своих правил и переходит таким образом вовне. В случае письма суть дела состоит не в обнаружении или в превознесении самого жеста писать, речь идет не о пришпиливании некоего субъекта в языке,- вопрос стоит об открытии некоторого пространства, в котором пишущий субъект не перестает исчезать. Вторая тема еще более знакома: это сродство письма и смерти. Эта связь переворачивает тысячелетнюю тему, сказание и эпопея у греков предназначались для того, чтобы увековечить бессмертие героя. И если герой соглашался умереть молодым, то это для того, чтобы его жизнь, освященная таким образом и прославленная смертью, перешла в бессмертие, сказание было выкупом за эту принятую смерть. Арабский рассказ (я думаю тут о Тысяче и одной ночи), пусть несколько иначе, тоже имел своим мотивом, темой и предлогом "не умереть" - разговор, рассказ длился до раннего утра именно для того, чтобы отодвинуть смерть, чтобы оттолкнуть этот срок платежа, который должен был закрыть рот рассказчика. Рассказ Шехерезады - это отчаянная изнанка убийства, это усилие всех этих ночей удержать смерть вне круга существования. Эту тему рассказа или письма, порождаемых, дабы заклясть смерть, наша культура преобразовала: письмо теперь связано с жертвой, с жертвоприношением самой жизни. Письмо теперь - это добровольное стирание, которое и не должно быть представлено в книгах, поскольку оно совершается в самом существовании писателя. Творение, задачей которого было приносить бессмертие, теперь получило право убивать - быть убийцей своего автора. Возьмите Флобера, Пруста, Кафку. Но есть и другое: это отношение письма к смерти обнаруживает себя также и в стирании индивидуальных характеристик пишущего субъекта. Всевозможными уловками, которые пишущий субъект устанавливает между собой и тем, что он пишет, он запутывает все следы, все знаки своей особой индивидуальности, маркер писателя теперь - это не более чем своеобразие его отсутствия, ему следует исполнять роль мертвого в игре письма. Все это известно, и прошло уже немало времени с тех пор, как критика и философия засвидетельствовали это исчезновение или эту смерть автора.