В истории мирового искусства византийское искусство — это ступень, имеющая самостоятельное значение. Можно было бы определить его как попытку создать «романтическое искусство», не сходя с античной основы «искусства идеала». Византийцы вкладывают в свои образы влечение, чувство, но сохраняют привязанность к идеальному, классическому. Лучшие византийские мастера пытались преодолеть эллинистическое наследие и вернуться к греческой классике. Мозаики Дафни ближе к V веку, чем к искусству IV века или последующих веков.

Но византийцам многого не хватало для выполнения этой исторической миссии. Вся византийская культура была недостаточно народна. Византийская литература почти не знала эпоса; язык ее был не живой язык разговорной речи. Лучшие памятники византийского искусства были тепличными созданиями столичной школы, оторванными от исканий провинциальных школ.

Привязанность к традиции сделала византийцев очень несмелыми, творчески беспомощными. На Западе уже давно свободно проявляли себя индивидуальности великих мастеров. Между тем афонский монах Дионисий наставляет в своем трактате учеников рисовать по прорисям с произведений «славного Панселина». Правда, Поликлет тоже создал свой канон, но у древних канон был средством постижения природы, у византийцев он стал самоцелью. Слепая привязанность византийцев к обряду убила дух, породивший его. Владение повествовательными приемами не могло избавить византийский роман от надуманности, которой нет в романе древнегреческом. В некоторых случаях неосмысленное следование традиции принимало уродливые формы. Так, видимо, из-за случайной ошибки византийского мастера, калькировавшего какую-то икону богоматери, возник такой бессмысленный тип, как образ «Троеручицы», впоследствии закрепленный авторитетом предания.

Художественное творчество не оплодотворялось в Византии успехами науки. Правда, познавательные задачи в искусстве не отрицались. Им отчасти удовлетворяли иллюстрированные космографии Козьмы Индикополова. Но византийские мастера строили картину мира не на основе его изучения, а по описанию скинии в Библии, исходя из положения, что сама она была подобием мира. Это сводило на-нет познавательное ядро миниатюр космографии Козьмы, картины мира все более вырождались в плоский узор.

Все это говорит о том, что античное наследие, которое в Византии бережно сохранялось, не было развито ею с достаточной плодотворностью.

Персия эпохи Ахеменидов в столкновении с греками потерпела поражение. Александр Македонский превратил Персию в одну из сатрапий эллинистического государства. Эпоха парфянских царей проявляет себя в искусстве в чертах эклектизма. Однако в начале III века, когда положение Рима стало более неустойчивым, персидское государство вытесняет отовсюду римских владык и испытывает новый подъем.

Правда, восточным монархам всегда была свойственна страсть к преувеличениям, но все же персы имели основания представить царя Шапура в качестве победителя, перед которым раболепно склоняется римский император Валерий.

Сассанидское государство (226–641 годы) складывается и укрепляет свое могущество еще прежде, чем сложилась Византийская империя. Сассанидская культура опережает византийскую культуру. Византийские императоры ссорились с сассанидскими царями, но перенимали их обычаи. Впрочем, византийцы считали себя наследниками греко-римской культуры, сассанидские цари — древней культуры Передней Азии.

Полуразрушенный ныне дворец сассанидских царей в Ктезифоне должен был производить величественное впечатление своим тронным залом, занимавшим всю его среднюю часть и открывавшимся огромной аркой на фасадную сторону. В своих строительных приемах, в применении кирпича и свода сассанидские мастера следовали римским строителям. Но ктезифонский зал по своим огромным размерам ближе всего к залам во дворцах Персеполя и Суз. Впрочем, новое время дает себя знать и в этом сооружении в сопоставлении двадцатипятиметровой арки и мелких ярусов и арочек на стене. Контраст двух масштабов вносит в архитектуру пафос, которого не знала спокойно-величавая архитектура древнего Востока.

Дворец в Фирузабаде отдаленно напоминает римские дворцы с их сводчатыми залами вокруг открытого двора и купольными тронными залами. Но как ни величественны сами по себе были римские дворцы, в них можно было заметить постепенный переход от больших помещений к меньшим, расчлененность форм, следы классической композиции. В сассанидском дворце его отдельные части, как самостоятельные массивы, почти не связанные друг с другом, должны были производить подавляющее впечатление. Сопоставление трех совершенно одинаковых купольных зал должно было напоминать древнемесопотамскую архитектуру (ср. стр. 77).

Впрочем, внутри дворец производит несколько иное впечатление. Купольные залы делятся на три яруса. В нижнем ярусе двери в обрамлении арок — наследие классического ордера. Рядом с дверьми ложные окна заключены в такие же обрамления в угоду декоративным требованиям ритма и порядка. Окна того же размера, что и двери, расположены во втором ярусе и подчеркивают основную ось. И лишь четыре огромных тромпа по углам несоизмеримы с этими пролетами.

Особенно тяжелое, давящее впечатление производит гладкий купол, почти равный двум нижним ярусам. Он не служил источником света, как купол Пантеона, его не окружал венок окон, как купол Софии. Он был погружен в полумрак, и это еще больше увеличивало его тяжесть. В византийской архитектуре купола на парусах, переходящих в столбы и стены, создают впечатление гибкого движения, парения (ср. И). В сассанидском дворце давящая косная масса купола служит выражением силы и мощи.

Сассанидский дворец, как и римские дворцы, — это прославление владыки, государя. Но римляне переносили на императора представления древнего героизма. Сассанидский дворец заставляет видеть в царях Ирана наследников древних восточных деспотов. Впрочем, в сассанидских памятниках с их огромными куполами и мелкими членениями больше выразительности, больше напряженности и преувеличения — видимо, это отвечало потребностям людей той поры.

В сассанидских рельефах конца V века Так-и-Бостана увековечены сцены охоты, которая продолжала оставаться любимым развлечением восточных князей и государей. Здесь представлено, как ученые слоны гонят стада диких зверей. Но рельефы уже не образуют бесконечные фризы, как во дворцах Ниневии. Сассанидские рельефы строятся более картинно, в обрамлении, в движении фигур больше страстности и жизни. В этом также нельзя не видеть признаков нового умонастроения.

Сассанидское серебро — это лучшее в художественном наследии сассанидской монархии. Сассанидские мастера превосходно владели техникой обработки металла. Самое распространение серебряных блюд очень показательно. Это не монументальные сооружения, а предметы роскоши, предметы широкого потребления. Иранские купцы сплавляли их на север. Лучшие образцы их были найдены на территории Советского Союза, многие из них — в районе Урала. Главные сюжеты — это жизнь сассанидских государей: военные сцены, осада крепостей, единоборство царя со зверем. Большое место среди этих изображений занимают сцены частной жизни князей: охота, пиры и даже редкие мгновенья, когда царь слушает музыку.