Давид был самым крупным, но далеко не единственным мастером эпохи революции 1789 года. Революция всколыхнула художественную жизнь Франции. Многие художники восприняли ее как призыв к ниспровержению всех и всяческих традиций. В Париже организуется группа примитивистов с неким Кэ во главе. Они издеваются над умеренностью Давида и в насмешку называют его стиль «Помпадур». Их туманно изложенная программа требовала возрождения монументального искусства и ниспровержения авторитета Возрождения. Их мысли впоследствии были подхвачены романтиками, но сами примитивисты не создали ничего значительного.
Рядом с Давидом в годы революции выступает Прюдон (1758–1823). Его творчество характеризует другую сторону художественных идеалов революционных лет. Он не был так деятелен в жизни и так многосторонен в искусстве, как Давид, но как художник он не уступает ему и даже превосходит его цельностью и полнокровностью некоторых своих образов.
Прюдон писал большие картины на аллегорические и мифолотческие темы, как это было принято в то время, и порой ему удавалось сообщить этим образам художественную выразительность. Его «Психея, уносимая зефирами» (Лувр) — известнейшая из его картин — в силу некоторой слащавости не может считаться лучшим его созданием. Самые сильные свои стороны Прюдон проявил в рисунках и иллюстрациях.
Как и Давид, он был полон стремления к «прекрасному идеалу», но в отличие от несколько жесткой рассудочности Давида искал выражения человеческой страсти и не боялся жаркого чувства. Будучи превосходным рисовальщиком, он любил резкое боковое освещение, которое повышает и обогащает энергию лепки. Этим объясняется его особенная привязанность к Леонардо и Корреджо. Эта черта связывает Прюдона с мастерами XVIII века и, с другой стороны, делает предшественником Жерико и Делакруа.
Его «Виргиния, оплакивающая гибель Поля», иллюстрация к роману Бернардена де Сен Пьера, полна такого страстного чувства, которого ни мастера XVIII века, ни Давид никогда не передавали. Вокруг нее бушует море, молнии освещают тучи, ветер рвет ее платье, но прекрасное юное тело девушки оказывает сопротивление самой стихии. Даже в мгновение отчаяния на краю гибели торжествует «прекрасный идеал».
В своих рисунках к- «Дафнису и Хлое» (201) Прюдон пользуется свободным, размашистым штрихом, превосходно подчиняя его задачам построения объема; в фигурах молодых любовников есть и нега и сладострастие, как у Клодиона, но они полны серьезности и энергии, как люди новой, более мужественной эпохи.
Передовая Европа конца XVIII века, даже отделенная рубежом от Франции, жила с ней одними интересам». Недаром «Разбойники» Шиллера — этот страстный вызов, брошенный всему старому обществу, — были так популярны и во Франции. Недаром созданные уже после революции симфонии Бетховена, особенно героическая, третья (1804), или его опера «Фиделио» прославляют свободу с поистине революционной страстностью. Правда, влиянию французской революции оказывалось противодействие всеми монархическими правительствами Европы, но все-таки оно проникало повсюду, проявлялось в самых неожиданных формах.
Немецкий скульптор Даннекер (1758–1841), любимец Шиллера, в молодости учившийся во Франции, придал своему автопортрету (197) сходство с образом древнего республиканца Брута. Лицо, выполненное более обобщенно, чем у Гудона (ср. 185), выражает силу и готовность к действию. Он смотрит вперед уверенным, чуть надменным взглядом. Черты лица его ничем не смягчены, и вместе с тем ни в чем нет преувеличения. Во всем облике его, в плавных линиях плаща царит спокойствие, которое придает его облику гармоническую законченность, уже недоступную следующему поколению романтиков.
Идеи 1789 года долгое время после революции оплодотворяли художественное творчество. Но все же термидорианский переворот, установление директории и консульства не могли не отразиться и на судьбах искусства. Конвент собирался заменить Королевскую Академию — это детище абсолютизма и символ всего реакционного, — «обществом, имеющим целью прогресс науки и искусства». Но в 1803 году возрожденная и реорганизованная Академия вошла в качестве отделения во Французский институт. Правда, во главе новой Академии становится Давид, но и его творчество постепенно теряет свой реалистический характер. Недаром в его портрете г-жи Рекамье Сериза больше холодной статуарности. В портрете Наполеона на коне (1800) появляются первые признаки ложного пафоса: плащ героя развевается по ветру, а его конь решительно вздыблен, но вся картина производит впечатление застылости, какой не было в «Медном всаднике» Фальконе.
Особенно ясно сказался перелом в многофигурных композициях. Темой «Сабинянок» Давида (200), как и «Клятвы Горациев», служила римская история. Но теперь увековечивается не порыв к борьбе, но призыв к прекращению кровопролития. Один воин направил копье против другого, но между ними становится сабинянка и, стараясь пробудить жалость, останавливает противников. В пафосе раскрывшей руки женщины и широко ступившего воина еще много величия. «Сабинянки» — это одно из последних крупных произведений западноевропейского искусства, где в открытом единоборстве людей, как в античности (ср. I, 93), выражена жизненная борьба во всей ее красоте и героизме. Но страстность «Горациев» уже уступает место рассудочной взвешенности композиции. Художнику пришлось прикрывать отсутствие подлинного вдохновения археологической эрудицией в передаче оружия, костюмов и обстановки. Выполнение картины приобретает тот сухой, зализанный характер, который позднее позволил Александру Иванову говорить о «гипсовом стиле» Давида. Группы выстраиваются в ряды, композиция тщательно уравновешена.
После установления во Франции военной диктатуры Давид становится придворным художником Наполеона. Судьба всего французского искусства находится теперь в зависимости от нового политического порядка. Сам Наполеон входит в вопросы искусства. Он мнит себя тонким ценителем прекрасного и даже немного поэтом и рассматривает искусство прежде всего как средство прославления своих военных успехов и своей власти. При сооружении храма Славы было откровенно заявлено, что он «имеет известное отношение к политике и потому должен быть сооружен особенно быстро». Во Франции как бы вновь возвращаются времена Людовика XIV, времена строгой регламентации вкуса и государственной опеки над художниками. Исполнительные чиновники уверяют Наполеона, что «через десять лет император имеет право рассчитывать на появление шедевров». Торопливость насадителей новых вкусов и их неразборчивость неблагоприятно отразились на художественной культуре Франции.
Провозглашая себя хранительницей завоеваний революции, военная диктатура Наполеона положила в основу искусства империи, так называемого ампира, классическое наследие, но оно подвергается теперь новому истолкованию. Влечение к «прекрасному идеалу» и к гармонической личности заглушается теперь громом победных пушек, мыслями о славе римских цезарей. Несмотря на то что именно в это время в Европе ближе узнали архитектуру древней Греции и был введен строгий дорический ордер, самая сущность греческого искусства становится недоступной и непонятной. Искусство служит не пробуждению духа свободы, о котором мечтал Винкельман. Оно призвано скорее подавлять человеческое сознание своим тяжеловесным величием. Законодатели этого классического вкуса требуют простоты, обнаженности стен и даже упрекают мастеров XVIII века в излишней нарядности. Но во избежание сухости и бедности они прибегают к украшениям, сплошь покрывают стены классическими орнаментальными мотивами и придают дворцам ампира отпечаток неуклюжей роскоши. Вкусы ампира проникают решительно повсюду. Даже Шатобриан в своей прозе отдает дань пристрастию к напыщенному, перегружая свои описания величавыми и многоречивыми периодами и множеством эпитетов.
Сам Наполеон многого не успел довести до конца, но им была задумана огромная планировка в западной части Парижа, из которой была построена Шальгреном только арка Звезды (205), завершающая перспективу Елисейских полей и находящаяся на пересечении лучевых улиц. Арка Звезды задумана как памятник военной славы диктатора. Водруженная на перекрестке, она закрывает пути городскому движению и подавляет площадь своими размерами. Лишь более позднее широкое кольцо вокруг арки облегчило движение. Самая арка не только превосходит по своим размерам парижскую арку Сан Дени Блонделя XVII века, но и более тяжела из-за своего высокого аттика, более мелочна в декорациях своего фриза и суше по своим деталям.
