Тонкость миниатюрной живописи голландцев была хорошо знакома Рейсдалю. Он вырисовывает каждое дерево, каждый сучок и не пользуется свободным, широким мазком Рембрандта. Но глаз Рейсдаля, по выражению Фромантена, постоянно обобщает, синтезирует. «Сероватые тона господствуют наверху, бурые или зеленоватые— внизу… Издали эта живопись кажется темной, но когда приближаешься к ней, то видишь, что она насквозь пронизана светом».

В середине XVII века кончилась пора радостного и наивного искусства ранних голландских художников. Рембрандт еще высоко держал стяг художника-гуманиста. Вермеер отдавался настойчивым поискам прекрасной, чуть холодной гармонии. Рейсдаль стремился искренно выразить себя в грустно-величавых картинах природы. Между тем в Голландии демократически настроенную буржуазию постепенно вытесняет буржуазия, тяготевшая к дворянству. Хозяйственному росту страны наносят удар окрепшие за это время страны — Англия и Франция. Голландия терпит поражение и в военных столкновениях. В стране утверждается принц Оранский, поддержанный дворянством. Влияние фламандского и итальянского, потом французского вкуса кладет конец развитию самобытной голландской школы. В искусство все сильнее проникают классические темы, мифы, аллегории. Правда, инерция художественного развития была очень велика. Но бытовая живопись становится все более надуманной и лощеной: это сказывается и в сухости живописных приемов и в холодных, как бы эмалевых красках таких поздних мастеров, как Нетшер и ван дер Верф.

Голландское искусство периода его расцвета развивалось в те годы, когда в большинстве стран Западной Европы господствовало барокко. Но барокко мало отразилось в Голландии: сюда не имели доступа иезуиты, которые разносили барокко по всей Европе. И все же, поскольку рядом с Голландией существовала Фландрия, Германия, и вся страна жила одной жизнью с Европой, голландские художники не могли уберечься от строя мыслей, который в XVII веке получил распространение повсюду. Голландцам было глубоко чуждо исступленное волнение искусства барокко, но оно привлекало их представлением о неразрывной сопряженности человека с природой и со всем миром. Конечно, облака в картинах голландцев не имели мистического значения, которое им придавали в алтарных образах барокко, но все же их постоянное движение и изменчивость вносят пафос в голландские картины природы. Голландские архитекторы XVII века говорят почти таким же возвышенным языком, что и мастера барокко; приподнятым слогом пользуется в своих больших картинах и портретах и Рембрандт. Рейсдаль в пейзаже затрагивает мысли, которые лежат в основе надгробий Бернини. В Голландии рядом с натюрмортом, восхваляющим прелесть земных вещей, существует тип натюрморта «суета сует» с изображением черепа, намекающего на тленность всего земного.

С другой стороны, само итальянское искусство XVII века знало и бытовой жанр, который получил такое развитие в Голландии. Правда, в отличие от мастеров итальянского барокко голландцы XVΠ века ищут возвышенное и прекрасное в явлениях реального мира, и в этом отношении они следовали лучшим традициям нидерландских мастеров XV века. Те в каждой былинке искали отражение божества, мастера XVII века служили прославлению реального мира. В этом Рембрандт не составляет исключения из общего правила: он только углубил те искания, которые занимали многих его соотечественников; он был всеобъемлющ, тогда как большинство «малых голландцев» специализировались каждый в своей области.

Влияние голландского искусства на протяжении XVII–XVIII веков не ослабевало. Оно вдохновляло таких замечательных мастеров, как Ленены, Шарден, Гогарт, барбизонцы и наш Федотов. В XIX веке на него пытались опереться и такие живописцы, как Мейссонье во Франции и дюссельдорфцы в Германии. Впрочем, эти последние взяли из голландского наследия только его внешнюю оболочку.

В своем искусстве голландцы совершили то, над чем безуспешно бились многие поколения, начиная с поздней античности: они претворили обыденное в поэзию, мир материальных, неодушевленных вещей сделали родственным человеку, одухотворенным; мелкие формы станковой живописи зазвучали у них как большое искусство.

Эпоха религиозных войн была в истории французского искусства мало плодотворна, но оставила свой след на всей французской культуре. Протестантизм не смог завоевать Франции; здесь сохранила господствующее положение католическая церковь. Но на рубеже XVI и XVII веков среди передовых кругов образованного французского общества складывается мировоззрение, которое, не порывая открыто с традицией, отстаивало внутреннюю свободу личности. При всей своей привязанности к «жизни, славе и здоровью» Монтень как человек этой переходной эпохи подвергает сомнению решительно все. В период затянувшейся борьбы за переустройство общества и сложения абсолютной монархии эта защита свободомыслия и прав человека на личное счастье укрепляла традиции гуманизма; в XVII веке это мировоззрение оказало некоторое воздействие и на развитие искусства. При всем том французское искусство XVII века складывается на основе преодоления как жизнерадостного, но наивного мировосприятия французского Возрождения, так и холодного безверия и болезненной утонченности маньеризма.

Жак Калло (1592–1635) был самым крупным французским художником начала XVII века. Он происходил из Нанси в Лотарингии, но долго жил в Италии. Ему пришлось работать художником при многих европейских дворах, но у него была непоседливая натура, склонность к бродяжничеству. О юных лет он общался с простонародьем, хорошо его знал и любил изображать. Когда всесильный кардинал Ришелье предложил ему изобразить взятие королевскими войсками Нанси, художник отказался от этого заказа, заявив, что скорее отрубит себе пальцы, чем увековечит позор родины.

Свидетель бесконечных жестоких войн и разительных контрастов между блеском двора и бедностью низов, Калло стал скептически относиться к миру.

Ему было недоступно то проникновенное отношение к человеку и его судьбе, которое вдохновляло художников следующего поколения. Он привык смотреть на людей издалека, откуда заметны не столько их душевные движения, сколько внешние характерные черты: живописный облик нищих в лохмотьях, ужимки кавалеров, гримасы уродов. Калло с большой страстью отдавался собиранию этих характерных типов и в передаче их обнаруживал несравненную меткость штриха. В его образах есть всегда некоторое преувеличение, что-то гротескное; они стоят на грани шаржа.

В качестве придворного художника флорентийского герцога он создал серию театральных постановок и балетов. На маленькой поверхности листа он умел развернуть сложные, многофигурные композиции. Он выбирал для этого высокую точку зрения, так что все зрелище со множеством крошечных фигурок развертывалось, как на ладони. Эта работа научила его охватывать единым взглядом большие сборища людей. Театральные постановки развили глаз и помогли ему улавливать стройный порядок и симметрию в массовых сценах, ритмический строй в движении толпы и торжественных шествий. Калло был первым художником, который жизнь, претворенную в зрелище, сделал предметом своего изображения. В этих гравюрах Калло напоминает миниатюры Фуке.

Его истинное призвание проявилось в зарисовках типов в так называемой серии «Каприччи» (1617). Мы видим здесь кавалеров в плащах, со шпагами, в широкополых шляпах, цыган в живописных лохмотьях, нищих, калек, уродов, горбатых карликов, не то зарисованных на улице, не то созданных воображением художника. Все они находятся в вечном движении, танцуют, фехтуют, гримасничают. Уродство калек выглядит как их застывшие ужимки. В этом влечении Калло к характерному он близок к группе современных ему французских поэтов, названных впоследствии гротесками, нарушителей канонов Плеяды XVI века. Сент Аман воспевает разрушенные замки, Эрмит — нищенку в лохмотьях с ее «каскадом золотых кудрей». Графический язык Калло отличается большой изысканностью. Мастер выработал особую технику: он пользовался при гравировании крепким лаком и для передачи острых контуров сочетал с офортом гравюру иглой и резцом. Свои тонкие, как паутинка, штрихи он проводил твердо и уверенно.