Он показывает праздник в парке Тюильри с развешанными на деревьях фонариками и весело отплясывающими парами в пестрых полосатых платьях (Лондон, 1860–1863); кафе, где толстощекая служанка торопливо разносит стопки, пока на сцене кривляются певички (Лондон, 1877); бар, где за стойкой, уставленной ликерами, миловидная продавщица выслушивает заказ посетителя (Лондон, 1880–1882); шумные парижские бульвары и ярко освещенную пристань с суетливой толпой и пускающим дым пароходом (сценку, напоминающую начало «Сентиментального воспитания» Флобера); пишет среди речной глади на лодке молодую пару: она в соломенной шляпе, он в рубашке с засученными рукавами; пишет многолюдное общество за игрой в крокет и в тенистом саду — объяснение элегантной дамы с мужчиной (Берлин, 1876–1879).
41. Эдуард Мане. У отца Латюиля.1879 г. Турнэ, Музей.
К числу подобных бытовых картин Мане, рисующих буржуазный быт, принадлежит и «У отца Латюиля» (41). Действие происходит в ресторанчике. За столиком, накрытым белой скатертью, сидит молодая дама вполоборота к зрителю. Юноша-брюнет с только что пробившимися усиками вопросительно· заглядывает ей в глаза. Вдали, на почтительном расстоянии, официант с салфеткой подмышкой словно ожидает заказа. В картине нет ничего такого, что требовалось бы пересказывать или досказывать словами; показано столько, сколько нужно, чтобы догадаться о том, какое объяснение происходит; взгляд наклонившегося молодого человека и осанка женщины достаточно красноречивы. При Луи Филиппе французская буржуазия была охвачена лихорадкой приобретательства, и в ответ на это явилась беспощадная насмешливость Домье. После Наполеона III в буржуазии проснулось «беззаботно-потребительское» отношение к жизни, оно сказалось и в творчестве Мане. Все усилия его были направлены на то, чтобы кусок повседневной жизни, как бы случайно оказавшийся перед глазами, был претворен в своеобразный, живописный образ. Главная привлекательная сила искусства Мане — в живости его зрительных восприятий.
Мане видел самых различных людей, но у него были любимые модели, по которым его всегда легко узнать: это люди здоровые, уравновешенные, упитанные, не такие возбужденные, как люди Домье, не такие суровые, как люди Курбе. Женщины Мане привлекательны своим цветущим здоровьем, пышной красотой. Редко когда среди этих беззаботно-самоуверенных людей промелькнет задумчивое лицо («На балконе», Лувр, 1869–1870). Его мужчины в меру элегантны и сильны, привязаны к успеху, жадны до жизненных радостей. В жанровых сценах в них подчеркнуто внешне-типическое и потому они похожи друг на друга, в портретах Мане остро схватывает их индивидуальные черты. «Любитель абсента» Мане — выступающий из мрака человек в черном плаще и в цилиндре (Копенгаген, 1858), равно как портрет «Джорджа Мура» (Берлин, 1878–1879) со спутанными волосами и мутным взором алкоголика, похожи на некоторые шаржи Домье (233, ср. 36). В портрете Малларме остро схвачено его худое лицо, высокий лоб, длинные свисающие усы и умный взгляд (Лувр, 1876). В портрете политического деятеля Рошфора (235) Мане дает образ волевой личности, человека деятельного, властного, уверенного в себе, почти жестокого.
Мане был прирожденным живописцем. Все то, что Домье выражал энергичным штрихом, Коро тонкой градацией тонов, Курбе своей могучей лепкой, Мане выражал через соотношение красочных пятен.
Цвет приобрел в картинах Мане значение одного из главных средств выражения. Он сообщал цвету силу, яркость и чистоту, какой не знали другие художники XIX века. Его красочные сопоставления разнообразны: ему хорошо знакомо искусство нежных полутонов, постепенные переходы от розового к сизоголубому; но рядом с этим он бросает глубокие синие, иссиня-черные или темнокоричневые пятна, и эти цветовые удары сообщают его картинам силу и напряженность. В большинстве своих холстов Мане избегает бокового освещения: его картины так залиты светом, что их сравнивали с передержанными фотографиями. Он стремился передать окутывающий предметы свет, покончить с впечатлением искусственного освещения в мастерской, которое заметно еще у Курбе (41, ср. 229). Следуя заветам классических мастеров живописи, он заботится о равновесии в картине, но уравновешивает не предметы, а цветовые пятна, разбросанные на плоскости холста.
Впечатлению жизненной свободы отвечает свободное письмо Мане, то широкое и размашистое, то более сдержанное. Он любит такое расположение красочных пятен на холсте, которое своим обобщенным узором остро действует на глаз и легко запоминается.
Даже в небольших набросках тушью бросается в глаза умение Мане при помощи нескольких пятен передать живой образ, и это искусство пятна у Мане отличается от искусства беспокойного контура у Домье и находит себе прототипы в рисунках японцев.
Когда Домье в своих литографиях ядовито высмеивал парижские нравы, никто не видел в них ничего, кроме карикатуры. Мане воссоздавал в своем искусстве современную ему жизнь буржуазного общества, даже в «Завтраке на траве» он был далек от сатиры. Но его искусство выводило зрителей из себя, перед его картинами устраивали настоящие скандалы, разъяренные посетители выставки бросали гнилые апельсины, хотели зонтами проткнуть его холсты. Его живописное восприятие мира было таким непосредственным, что казалось дерзким ниспровержением художественных авторитетов и буржуазных устоев. На самом же деле в нем следует видеть начало упадка буржуазного искусства, которое переставало быть выразителем передовых общественных идей своего времени.
Дега (1834–1917) был сверстником Мане, но человеком иного склада характера, другого художественного воспитания. Мане по своему мировосприятию несколько напоминает Мопассана, только по натуре своей был более уравновешен и наделен душевным здоровьем. Дега был скорее похож на Анатоля Франса: тонкий вкус сочетался в нем с ясностью аналитического ума, готовностью все подвергнуть сомнению для того, чтобы, играя и шутя, снова утверждать низвергнутое. Искусство Мане было радостно, чувственно, безмятежно. Искусство Дега умнее, острее, интенсивнее, но холоднее. Мане учился у великих мастеров цвета и пятна. Дега прошел школу рисунка у последователя Энгра и копировал Пуссена. Это определило его главные средства выражения.
Круг тем Дега более ограничен, чем у Мане. Он пишет бытовые сценки из жизни парижской богемы и бедноты и примыкает в этом к традициям Домье, хотя он и не обладал такой силой и глубиной сочувствия к трудовому люду. К числу этих картин принадлежат: «Модистка» (Нью-Йорк, 1882), «Две прачки», «Гладильщицы» (Лувр, 1884), из которых одна перегнулась всем корпусом над утюгом, другая сладко зевает. Он показывает в кафе кусочек мраморного стола, зеркала, любителей абсента, погруженную в безотрадные раздумья женщину и не замечающего ее мужчину, потягивающего трубку (Лувр, 1876–1877). Дега рано овладел искусством передавать сложную сценку несколькими штрихами.
Почти все свое дарование Дега посвятил миру театра, главным образом балета. Он отвлекался от театра только ради скачек. Это, конечно, означало еще большее сужение тематических рамок, чем у Мане, Дега не стал художником современности во всех ее проявлениях; существенные стороны жизни выпали из его внимания. В людях он замечал движение, главным образом физическое, и мало интересовался их внутренним миром и переживаниями. Балет стал для Дега как бы магическим кристаллом, через который он видел весь мир, всю жизнь человека. Рисуя эти сцены театра, он сохранял такую же зоркость, какую проявлял и в своих бытовых зарисовках. При этом он никогда не ограничивался только одной показной стороной театра.
Дега изображает мир балета с самых различных точек зрения, и они позволяют ему дать о нем многообразное, всестороннее представление, хотя целое и распадается на разрозненные куски. Дега рисует сцену не такой, какой она выглядит из зрительного зала; он предпочитает такие ее куски, которые мешают поддаться сценическому обману. Он показывает на переднем плане головы людей из первых рядов партера или музыкальные инструменты оркестра, передает, как свет рампы падает снизу на лица певиц и уродует их, как они сами смешно разевают рот, выполняя арии. Он любит заглядывать на сцену сбоку, из директорской ложи, откуда видно, как балерины, дожидаясь своего номера, завязывают ленты туфель, как среди них появляется человек в цилиндре — балетмейстер — и своим черным сюртуком подчеркивает, как в «Завтраке» Мане, нежность обнаженных рук и белизну пачек порхающих балерин. Дега ведет нас в залы, где происходят репетиции, где вовсе отсутствуют декорации и поэзия особенно резко сталкивается с прозой жизни артиста. Он показывает приемную балетной школы, где бедные родители с трепетом ждут судьбы отдаваемых в школу детей, откуда они следят за их успехами. Привязанность художника к красоте проходит через суровое испытание. Балет, который рисуется из зрительного зала как прекрасная феерия красок и движения, как мелькание пятен, приобретает у Дега особый человеческий смысл: он открывает в нем упорный труд, усилие, напряжение тела, испытание воли. В этом родство картин балета. Дега с его трудовыми сценками.
