Главная работа Браманте в области дворцового строительства протекала в Ватикане (1505–1514). Здесь им был выполнен двор Сан Домазо. Здесь перед ним возникла задача объединения Ватикана с отстоящей от него на 300 метров и более высоко расположенной виллой Бельведере, откуда открывался вид на город. Браманте превосходно справился с этой трудной задачей. Он соединил оба дворца длинным двором, так называемым делла Пинья. Это была первая в истории итальянского искусства попытка объединения дворца с парковой планировкой. В настоящее время этот двор Браманте застроен новым зданием Ватиканской библиотеки.
Старинные рисунки позволяют представить себе его первоначальный облик, напоминавший древнеримские виллы (стр. 59). Через всю композицию террас проходит одна объединяющая ось: наверху это так называемая большая ниша, под ней — меньшая ниша, внизу широкая лестница. Все они связаны друг с другом: парные колонны по бокам ниши находят себе соответствие во втором ярусе, а ритмическое членение фасада повторяется в балюстраде. При всем том отдельные ярусы сохраняют самостоятельность, вогнутости ниши противопоставлен объем фонтана. Браманте стоял еще целиком на почве гармонии искусства Возрождения. В его дворцовой композиции Ватикана заметно соподчинение частей, как и в композиции масс собора св. Петра. Но от всего замысла веет уже духом холодной парадности, которая уводила от непринужденной жизненности и естественности времен Брунеллеско. Недаром композиция Бельведере послужила образцом для многих мастеров XVI–XVII веков.
5. Джулиано да Сангалло. Церковь. Санта Мария делле Карчери. 1485-91 гг. Прато.
В то самое время как Браманте работал над собором Петра, а Микельанджело трудился над Сикстинским плафоном, ватиканские залы расписывал Рафаэль. В течение короткого времени в тесных пределах Ватикана создавались произведения всемирно исторического значения. Все они характеризуют зенит в художественном развитии Возрождения, но каждое из них несет отпечаток индивидуальности создавшего его гения.
Рафаэль, как и Браманте, происходил из Умбрии (1483–1520). Здесь в мастерской Перуджино рано сложилось его тонкое лирическое дарование. Его ранние мадонны не отличаются так же разительно от Перуджино, как произведения молодого Леонардо от Вероккио. Рафаэль был от природы наделен большой чуткостью к художественным впечатлениям. Еще юношей попав во Флоренцию (1504), он жадно всматривается в шедевры флорентийского искусства, изучает Донателло, Гиберти, Мазаччо, Леонардо, фра Бартоломео, умеет от каждого мастера что-нибудь позаимствовать, учится у всех них строить многофигурные композиции, передавать движение и при этом никогда не перестает быть самим собой. Все даже юношеские произведения Рафаэля несут печать его светлого гения.
В одном из своих ранних произведений — в Георгии — Рафаэль (75) претворяет средневековую тему победителя дракона в образ смелого, изящного рыцаря. Белоснежный конь Георгия стремительно скачет вперед и несет своего седока навстречу страшилищу. Но само страшилище это не внушает ужаса. Конь поворачивает голову и вопросительно косится на своего седока, вонзившего копье в поверженного дракона. В движении Георгия много страстности и задора, вся сцена победы героя безоблачна и лучезарна, как созданные в эти же годы рыцарские образы знаменитой поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» (1507–1532). Даже сцена безумия Роланда открывается идиллической картиной:
В Георгин Рафаэля много гибкой юношеской силы. Расположение коня по диагонали особенно подчеркивает стремительность движения и позволяет художнику показать выпуклость крупа коня. Здесь нашли себе полное выражение те поиски объема, которые, начиная с Мазаччо, так занимали итальянских мастеров. Но вместе с тем уже в этом юношеском произведении Рафаэля сказалось и умение уравновесить движение, сгладить резкие углы, внести успокоенность в построение целого. Рафаэль с удивительным тактом решает эту задачу: конь, поворачивая голову назад, как бы возвращает движение к исходной точке, к картинной плоскости. Контур корпуса коня сливается с левым холмом, его передние ноги, копье воина и его плащ — с другим холмом; таким образом, объемная композиция претворяется в уравновешенное соотношение двух перекрещивающихся диагоналей. Далекий пейзаж с прозрачными тополями вносит спокойствие в эту картину порывистого движения.
В ряде своих ранних флорентинских мадонн Рафаэль ставит себе сходные задачи, но только вместо борьбы и движения мы находим спокойное соотношение фигур Марии, Иосифа, младенца Христа и Иоанна. Композиция диагоналей часто заменяется пирамидальной композицией, идущей от Леонардо. В этих ранних произведениях Рафаэль проявляет большую чуткость к линии. Линия Рафаэля не так извилиста и нервна, как у Ботичелли (ср. 57). Линия Рафаэля всегда выражает объем предмета; она мягко круглится, плавно изгибается, образует нежную мелодию, нередко созвучную круглому обрамлению. Линия вносит ритмическое, музыкальное начало в живопись Рафаэля.
Совсем молодым человеком Рафаэль попадает в Рим (1508). Его вызвал туда его земляк Браманте, и здесь созрело искусство Рафаэля и по-настоящему раскрылись его творческие силы. Он становится мастером монументальной живописи, величайшим не только в истории итальянского, но и мирового искусства. Художник с удивительной быстротой овладел новой для себя областью.
Среди ряда расписанных им зал Ватикана первая и лучшая — это Станца делла Сеньятура (1508–1511) (6). Ее стены украшены четырьмя большими фресками, в которых представлены четыре области деятельности: философия в образе Афинской школы, поэзия в образе Парнаса, богословие, так называемая Диспута, и юриспруденция. Эти языческие и христианские темы были претворены Рафаэлем в светлую мечту гуманистов.
Утопизм был в значительной степени свойственен гуманистическому движению. Особенно прославились в более позднее время утопии Томаса Мора и Кампанеллы о справедливом переустройстве общества. Ожиданиям возмездия в мире загробном гуманисты противополагали уверенность, что уже на земле установится счастливое время, вернется золотой век. Эти мечты о светлом будущем, словно вызванные воспоминаниями о светлом прошлом, нашли себе отражение в фресках Рафаэля, в частности в Афинской школе.
Под сводами просторного здания, похожего на задуманный Браманте собор св. Петра, собрались для философской беседы мудрецы древности: Платон, Аристотель, Сократ, Пифагор и многие другие. Одни из них свободно беседуют друг с другом, спорят, поучают учеников, другие погружены в размышления, без которых, по мнению гуманистов, люди не могут обрести высшего счастья.
Наконец-то итальянское искусство Возрождения настолько созрело, чтобы противопоставить средневековому искусству свой образ мира, вылившийся в величественную композицию! Нужно вспомнить сцены вроде тех, которые украшали порталы романских и готических соборов (ср. I, 187), чтобы понять, какой глубокий перелом произошел в сознании людей XVI века. В средневековом искусстве огромная фигура божества подавляла маленькие фигурки смертных, все подчинялось строжайшей симметрии. Наоборот, художник-гуманист предоставляет свободу отдельным фигурам и группам. Многолетний опыт изучения человеческого тела, любовь к человеку, восхищение им, научные изыскания флорентинцев — все это слилось воедино. Ни в Парфеноне, ни в римских рельефах (ср. I, 115) не было такой свободы человека, непринужденности в его телодвижениях. Отдаваясь своим естественным порывам, люди Рафаэля, то привлеченные одним оратором, то погруженные в раздумье, образуют группы или обособляются; они то сидят, то стоят, то полулежат, то склоняются, то жестикулируют. Сикстинский плафон Микельанджело — это слава созидательной силе, творческой воле человека. Афинская школа Рафаэля — это похвала самосознанию человека, его ясному разуму.
