Все, что ни происходит в картинах Джотто, происходит неизменно на земле; все, что он воспроизводит, может видеть каждый человек; все духовное воплощено в человеческих телах. В связи с этим особенно важное значение приобрела задача сообщить телам объем и передать окружающее их пространство. Первое Джотто достигал главным образом при помощи светотеневой лепки, такой могучей, что перед ней античные фрески и готические миниатюры кажутся плоскостными и линейными (ср. I, 8, 206). Пространственность достигалась ясным расположением фигур в нескольких планах, передачей почвы и скупо обозначенных зданий на фоне композиции.
Во фреске «Встреча Марии и Елизаветы» (1) в суммарно очерченных фигурах угадывается глубоко захватившее их чувство: радость старой Елизаветы, заглядывающей в глаза Марии и словно по взгляду узнающей весть об ожидаемом сыне, сдержанная ответная радость Марии, словно не решающейся всего поведать. Трогательному объяснению двух женщин противопоставлено спокойствие служанок, свидетельниц происходящего. Обрамляя главную группу, они подчеркивают ее важность. В готике можно найти некоторые прообразы Джотто в передаче человеческого чувства (ср. I, 203), но там это чувство не возникало так наглядно из определенного драматического положения и поэтому не обладало такой осязательностью. В своей заботе о ясности композиции Джотто избегал плоскостного развертывания сцены, какое мы постоянно встречаем в античности (ср. I, 8). Фигуры Марии и Елизаветы образуют в центре почти пирамиду; фигуры служанок и портик располагаются как бы полукругом за главной группой и, таким образом, определяют место действия. Подобную композицию нельзя назвать симметричной, и вместе с тем ее закономерность легко улавливается глазом.
Историческое значение Джотто было огромно. Бернсон называл его основателем всей «фигурной живописи» нового времени (figure-painting). В творчестве Джотто как бы заключены все задачи, над которыми предстояло трудиться итальянским мастерам в течение последующих столетий. Суммарно намеченный Джотто образ мира был впоследствии еще полнее и многостороннее разработан его преемниками; их художественные средства стали более богаты и совершенны. Но Джотто не теряет своего обаяния даже по сравнению с мастерами XV–XVI веков. Некоторые особенности искусства Джотто, особенно его ясность мысли и душевная чистота, были утрачены по мере дальнейшей разработки его наследия. Даже поздние циклы фресок из жизни Иоанна и Франциска, выполненные самим мастером, при всем величии их замысла уступают в силе и страстности чувства более ранним падуанским фрескам.
Мощный подъем городской культуры Италии был приостановлен в середине XIV века. Правда, во Флоренции демократическое движение приводит к восстанию городской бедноты, но победа достается богатым горожанам, которые со своей стороны испытывают на себе влияние рыцарства. Это не смогло уничтожить всех завоеваний новой культуры, но расшатало то единство и цельность, которыми обладало искусство в эпоху Данте и Джотто. Это сказалось прежде всего в одностороннем развитии в искусстве личных переживаний и повествовательных мотивов.
Пробуждение лирического чувства в искусстве связано с сиенской школой XIV века. В отличие от Флоренции в Сиене демократическое движение не могло сломить сопротивления знати, и потому вся культура города сохраняла более консервативный характер. Самым крупным представителем сиенской школы был Дуччо (около 1250–1319). Он был современником Джотто, но по своему складу тяготел к старине. Как Джотто в Падуе, он в клеймах своей иконы «Мария во славе» (так называемая «Маэста») представил историю Христа. Но в истории Дуччо менее выпукло, чем во фресках Джотто показано развитие действия; зато в ней очень много горячего чувства, тонко переданы переживания людей, их страдания, страсти, плач. Недаром Дуччо был назван позднее «христианским Софоклом». Его композиции уступают в своей ясности фрескам Джотто, но в них много музыкальности и линейного ритма; нежные красочные соотношения играют в живописи Дуччо большую роль, чем у его великого современника-флорентинца.
У другого сиенского мастера, Симоне Мартини (около 1283–1344), лирическое начало приобретает особенную остроту. Его «Благовещение» (44) отделено всего тремя десятилетиями от фресок Джотто в Падуе (ср. 1). Но в отличие от спокойного, эпического развития действия у Джотто Мартини сосредоточивает внимание на передаче переживаний своих персонажей, в частности богоматери, радостно и покорно склоняющей голову и вместе с тем погруженной в грустные раздумия. В сравнении с простодушием людей Джотто и цельностью их характеров внутренний мир людей Симоне Мартини и богаче и сложнее. Фигура Марии вырисовывается плоскостным узором. Темный плащ Марии образует пятно причудливой формы, как бы надломленной посередине, золотая кайма извивается, змейкой. Стрельчатое обрамление усиливает узорность впечатления. Симоне Мартини испытал на себе готические влияния; впрочем, достаточно сопоставить его мадонну с миниатюрой XIII века (ср. I, 206), чтобы убедиться, что в основе его образа лежит обобщенность форм, унаследованная от Джотто. Недаром мастер чувствительных мадонн и трогательной истории св. Мартина был вместе с тем создателем первого конного портрета итальянского кондотьера (Сиена, палаццо Публико).
Пробуждение лиризма в живописи XIV века не ограничивается одной Сиеной. Он получает распространение и во Флоренции, хотя ученики и последователи Джотто держались заложенных им основ. Обостренное лирическое чутье связывает Симоне Мартини с величайшим после Данте итальянским поэтом Петраркой. Недаром любимым художником Петрарки был Симоне Мартини. Петрарка одним из первых остро почувствовал и выразил в искусстве чувство одиночества человеческой личности, и это чувство послужило ему и вслед за ним многим другим поэтам одним из источников вдохновения. Впрочем, примечательно, что, даже воспевая возлюбленную Лауру, сетуя об ее утрате, он не может забыть о жизни во всей ее красоте и богатстве:
Сквозь все это отречение как бы против воли поэта проглядывает его привязанность к земным вещам. Иод этим углом зрения и в поэзии и в искусстве стало развиваться лирическое начало как преодоление наивного отношения к миру, как выражение стремления человека овладеть им, подняться над ним. Петрарка был в этом смысле первым человеком новой эпохи.
Лирическая струя была очень сильна в искусстве XIV века: даже Бокаччо отдал дань этому лиризму в своей «Фьяметте», сотканной из признаний самой героини. Но лучшее, что было создано в итальянской прозе того времени, крупнейшее событие в итальянском искусстве второй половины XIV века — это его сборник новелл «Декамерон». Образ беспечно беседующих кавалеров и дам служит всего лишь обрамлением для занимательного повествования, в котором не слышится голоса рассказчика; вещи, события, люди, страны говорят сами за себя богатством своих красок. Бокаччо никогда не впадает ни в сухой прозаизм Сакетти, ни в нравоучительность «Новеллино». Перед Бокаччо проходит вся жизнь как привлекательное, яркое зрелище: страстная любовь чередуется в ней со сладострастием, смешные происшествия — с трагическими образами смерти; он всегда смотрит на мир глазами художника.
В XIV веке не было живописца, равного по своему значению Бокаччо. Но тяготение к подробным повествованиям косвенно сказывается и в живописи XIV века. Амброджо Лоренцетти в своих фресках «Последствия доброго и дурного правления» (Сиена, 1331–1340) дает обширную панораму родного города, показывает разбитые на мелкие участки далекие поля, улицы и открытые городские площади с веселыми хороводами танцующих девушек. Неизвестный северноитальянский мастер в «Триумфе смерти» (Кампо Санто в Пизе, около 1360) представил сцены монашеской жизни и рыцарские сцены. Среди них особенно яркий образ — веселая, нарядная кавалькада, случайно наткнувшаяся на три раскрытых гроба с разлагающимися мертвецами. Фреска жестка и груба по живописному исполнению; в ней несколько назойливо выпирает назидание. Новое в ней — это попытка языком монументальной живописи увековечить выхваченные из жизни сцены.
