Алтари и надгробия Бернини построены, как «живые картины», статуи расположены, как на сцене. В эпоху Возрождения каждая статуя ставилась преимущественно в отдельную нишу или перед гладкой стеной. Лишь во Франции сохранялся поздне-средневековый обычай составлять из статуй мизансцены. В Италии Стефано Мадерна одним из первых представил мертвую Сусанну в Сан Чечилия ин Трастевере, как в картинах Караваджо, погруженной в темное пространство. Создание средствами скульптуры обманчивого впечатления «живых картин» отвечало требованиям, которые церковь ставила перед искусством. Еще Лойола призывал проповедников разукрашивать всеми цветами воображения картины ада, для того чтобы сильнее потрясти нравственное чувство паствы. Один проповедник XVII века, отец Орки, разыгрывал на кафедре настоящие сценки, не гнушаясь даже изображать своей персоной людей из простонародья. В надгробиях барокко (Бернини, надгробие Урбана VIII в церкви св. Петра) отвлеченные аллегории сочетаются с производящими до жути обманчивое впечатление фигурами молящегося умершего или скелета, протягивающего ему песочные часы. Здесь было много шумного красноречия, прославляющего героя и унижающего его призраком всепоглощающей смерти. Задумчивость и спокойствие фигур гробницы Медичи кажутся по сравнению с ними особенно возвышенными.
17. Лоренцо Бернини. Видение св. Терезы. Голова святой. 1644-47 гг. Рим, церковь Санта Мария делла Виттория.
Алтарь св. Терезы, создание Бернини (123), задуман так, точно массивные мраморные стены храма расступились, разорвали фронтон обрамления и из-за него выпирает могучий, как в Сайт Андреа, объем стены. Уже в этом одном сочетается бесплотность, духовность видения и его большая осязаемость. Среди расступившихся колонн в глубине ниши виднеются фигуры Терезы и ангела. Свет претворяется в камень, камень становится, говоря словами самого мастера, податливым, как воск. Фигуры парят на каменном облаке, за ними сверкают золотые лучи. При всем том композиция отличается большой простотой и ясностью. Само чудесное явление представлено так, как об этом повествует святая. «Тут же рядом я увидела ангела в плотском образе, — говорит она. — В руке ангела я заметила длинную золотую стрелу с огненным концом; мне показалось, что он многократно ввергал ее в мое сердце, и я чувствовала, как она проникала в мое нутро. Мое страдание было так велико, что исторгло у меня вопли, и была так пленительна его сладость, что я желала, чтобы эта великая мука никогда не прекращалась».
Бернини передал это выражение сладкой муки в лице Терезы (17). Он показал в ней и остроту своей наблюдательности и привязанность к классической красоте, недаром она так напоминает голову Дафны. Глаза Терезы полузакрыты, голова закинута, из полуоткрытых уст вырываются вопли. Бернини достигает здесь в камне той силы выражения чувства, какое создатель итальянской оперы XVII века Монтеверди воплотил в прославленной арии плачущей Ариадны. И все же в лице Терезы заметен отпечаток болезненного припадка, и потому ее страдание не так возвышенно и благородно, как страдание пленников Микельанджело (ср. фронтиспис). Мастера Возрождения обычно предпочитали образ действенного человека, Бернини, наоборот, — образ человека, нечто испытывающего, воспринимающего. Таковы две его статуи в соборе св. Петра: Константин на коне, взволнованный видением креста, и Лонгин, уверовавший при виде распятого Христа. Бернини строит свои скульптурные группы, как фрагменты обширных картин и рассчитывает на эффектные контрасты световых пятен. Чисто скульптурная лепка Микельанджело была ему незнакома.
Особенно велико было историческое значение Бернини в портрете. Его лучшие портреты были созданы при Урбане VIII, в 30-х годах XVII века. Он опередил многих портретистов XVII века и создал тип, которому следовало потомство. В портретах Франческо д’Эсте и Людовика XIV в их пышных париках, с развевающимися шелковыми плащами и надменными взглядами много пустой кичливости, хотя мастер и здесь показал свое блестящее владение камнем. Более сдержан и правдив портрет нахмуренного Иннокентия X. В портрете Сципиона Боргезе, покровителя художника (124), сплетаются обе нити его творчества. Бернини дает ему полнокровную, многогранную характеристику: в его заплывшем жиром лице можно прочесть привязанность к жизненным утехам; но в нем немало надменности и самоуверенности всесильного вельможи, и этим он как бы возвеличивается, несмотря на всю свою неприглядность. В своих работах в мраморе Бернини проявляет виртуозное владение скульптурной техникой: кажется, что кожа Сципиона Боргезе лоснится, атласная сутана отливает блеском; не забыта и маленькая деталь — полузастегнутая пуговка. Но главное достоинство портретного искусства Бернини — это уменье выделить самое характерное. При всей парадности образа Боргезе в нем как бы заключена мимолетная зарисовка с натуры, в его осанке есть чуть заметное преувеличение. Хорошей школой для развития этого дара Бернини служили для него карикатуры (стр. 157). Ирония позволяла художнику подняться над некрасивостью модели, претворять ее облик в художественный образ.
Рим был в XVII веке столицей искусства барокко. Отсюда это искусство распространилось по всей Европе, сюда стекались лучшие мастера мира. В течение первых лет XVII века здесь работал выдающийся немецкий мастер Эльсгеймер (1578–1610), который уже современников приводил в восхищение своим чувством природы, особенно передачей ночного освещения. В начале XVII века в Риме побывал французский гравер Калло, затем здесь промелькнул молодой, но уже многообещающий Рубенс. Во второй четверти XVII века в Риме поселились два французских мастера: Пуссен и Лоррен. Оба они глубоко привязались к «вечному городу», хотя и оставались всю жизнь французами. Испания дважды высылала в Рим своего величайшего художника Веласкеса. Во второй его приезд в середине XVII века его произведения вызвали всеобщее признание. Различные художественные направления уживались в Риме рядом друг с другом, оказывали друг на друга влияние, взаимно обогащались. Все искусство XVII века было по своим проявлениям очень многообразно, и поэтому определять его целиком как барокко вряд ли допустимо. Но отдельные течения в искусстве XVII века были внутренне связаны с барокко, равно как и само итальянское барокко многими своими сторонами соприкасалось с рядом других направлений искусства XVII века, которые имели в Риме своих представителей.
Барокко получило в Европе признание главным образом в католических странах: мы находим его в Испании, в Португалии, во Фландрии; в очень незначительной степени оно сказалось во Франции. Оно проникло в Польшу, в Прибалтику и косвенно сказалось в России. Но самую благоприятную почву нашло барокко в Австрии и в Южной Германии. После разгрома крестьянского движения в XVI веке и в период Тридцатилетней войны в немецкой культуре наступает пора застойности. Только в конце XVII века замечаются признаки оживления: в Германию приглашаются итальянцы, немецкие мастера проходят выучку в Италии. Таким образом, барокко представлено в Германии его последней ступенью на грани его перерождения. К влияниям итальянского барокко в Германии в начале XVIII века присоединяется влияние сложившегося в те годы французского классицизма. Своеобразие барокко в Германии определяется в некоторой степени особыми задачами, которые стояли перед строителями этой эпохи. Немецкие архитекторы возводили огромные дворцы в резиденциях князей и архиепископов, величественные монастырские ансамбли. В немецких храмах барокко тип иезуитского храма подвергается изменению под влиянием местной традиции: фасады окаймляют парные башни, как в готических храмах. В самом характере архитектурных форм в памятниках немецкого барокко замечается большое своеобразие: здесь не найти такой могучей пластичности и величавого спокойствия, как в итальянском барокко. Зато все формы отмечаются большой, напряженной выразительностью, стены дворцов и храмов внутри и снаружи покрываются лепными украшениями из штукатурки, плоскими пилястрами, раскрепованными карнизами, растительными узорами и скульптурными фигурами, которые сливаются с декоративной живописью в одно беспокойно мерцающее целое.
