Жизнь Веласкеса сравнительно мало известна: его письма почти не сохранились; мы не знаем ни его воззрений на искусство, ни подробностей его личной жизни. Он выразил себя целиком в своих произведениях. В Севилье он получил свое первоначальное художественное образование и совсем молодым человеком в поисках счастья был отправлен в Мадрид. Испанский двор все еще казался заманчивой ареной для деятельности художника. Дарование молодого Веласкеса сразу нашло себе здесь высокое признание. Передают, что инфант, будущий Филипп IV, заявил, что не желает, чтобы его портреты писал кто-нибудь другой, кроме Веласкеса. Это определило его жизненную судьбу. В качестве придворного портретиста он всю свою жизнь бессменно состоял при особе короля. Это положение далеко не обеспечивало художника; оно лишь стесняло его творческий рост и подчиняло его прихотям коронованных покровителей. Художник удостоился знака отличия только за несколько лет до смерти, после унизительных розысков о знатности его рода. Но, видимо, Веласкес мужественно сносил тягости придворной жизни и всегда сохранял внутреннее достоинство художника.
Своими первыми успехами в Севилье он обязан влиянию испанского караваджизма. Он учился у Пачеко, защитника старины и золотой середины, робкого, мало самостоятельного мастера. Но уже ранние произведения Веласкеса отличаются сочностью и силой своих образов. Он увлекается излюбленной в Испании так называемой «кухонной живописью» (bodegones). Возможно, что у него были постоянные натурщики, старики, женщины, парни и небольшой круг предметов — глиняные сосуды, корзинки, кувшины, стаканы; из них он составлял свои натюрморты и бытовые сцены. Его картины крепко построены, предметы ясно вылеплены. Порой он переносит свой опыт на более возвышенные темы и пишет с натурщика Иоанна Богослова, с простой крестьянки — богоматерь в «Поклонении волхвов». Его картина «Непорочное зачатие» (около 1618) изображает девушку, похожую на Марию в картине Сурбарана: она спокойно стоит на высоком постаменте на фоне облаков, чуждая всему чудесному и таинственному.
Веласкес сохранил привязанность к сценам из повседневной жизни и после переезда в Мадрид (1623), но его «Вакх» (Прадо, около 1628) и «Кузница Вулкана»
(Прадо, 1630) более зрелы по композиции и выполнению, чем бытовые картины, написанные в Севилье. Возможно, что самая тема Вакха была навеяна фламандскими образами, на которые Веласкес мог насмотреться в обширных королевских собраниях картин, но контраст между возвышенным и низменно-повседневным, которого добивался мастер, отвечал исконному духу испанского искусства. В обеих картинах боги спускаются в самую гущу будничной жизни: белотелый Вакх окружен состязающимися в искусстве пить вино пьяницами, Аполлон является среди полуголых, удивленно его встречающих кузнецов. Мы видим в «Вакхе» загорелых пьяниц в грубых плащах, испитое лицо какого-то пастуха, ухмыляющегося крестьянина в войлочной шляпе; замечаем в кузнице кудрявого парня с полураскрытым от удивления ртом; у старого кузнеца Вулкана гневно блестят глаза при вести о том, что он обманут женой.
Таких сочных простонародных типов почти не знало мировое искусство в начале XVII века. Брейгель Мужицкий смотрит на своих крестьян с горькой усмешкой, со своей стороны и они немного дичатся; наоборот, у Веласкеса люди из простонародья ведут себя вполне непринужденно, естественно, как у Сервантеса. Их не стесняет даже присутствие бога. Но все же примечательно, что молодой мастер возвеличивает повседневность при помощи мифологического персонажа, в нее вторгающегося. Веласкес еще пользуется резким боковым освещением, лепит предметы, но все же его кисть становится легче, композиция свободнее и сложнее, хотя она, как в классической живописи итальянцев, легко улавливается глазом. Как ни самобытна «Кузница Вулкана» Веласкеса, на ней лежит отпечаток впечатлений, полученных за время пребывания в Италии (1630).
В Мадриде Веласкес на время оставил эти искания и ушел целиком в область портрета. К этому его призывали заказчики, к этому он чувствовал внутреннее влечение. Портрет при испанском дворе издавна играл большую роль. В XVI веке здесь работал нидерландец Антонис Мор — острый, но сухой, холодный и даже порой бесстрастный мастер с его натянутыми позами и словно застывшими фигурами. Испанские мастера вроде Коэльо и Патохи де ла Крус еще более заострили эту манеру: их бескровные фигуры похожи на манекены, убранные тканями, увешанные тщательно выполненными драгоценностями. Эти мастера удовлетворяли вкусам двора, потребностям в портретах, лишенных подлинной человечности, но исполненных чопорности и величия. Веласкес, конечно, знал эту традицию, но в картинной галерее короля его больше всего привлекали портреты Тициана, в которых личность человека предстояла во всем ее жизненном богатстве. Молодым художником он мог наблюдать в Мадриде уже прославленного тогда Рубенса, который говорил более приподнятым языком, чем Тициан, но сообщал не меньшую жизненность и силу своим моделям.
Ранний погрудный портрет Филиппа IV Веласкеса (около 1628) интересен тем, что молодой мастер переносит в портрет приемы, выработанные им в низком жанре «бодегонес». В противоположность бесплотности, плоскостности и узорности мадридских портретистов голова в портрете Веласкеса кажется объемно вылепленной; в ней резко подчеркнуты ее характерные признаки — яйцевидная форма черепа, тяжелый подбородок, выпяченная нижняя губа. Портрет свободно написан и мерцает множеством отсветов, хотя художник пользовался боковым освещением.
Веласкес претворяет этюд в большой и величественный образ; он пишет портрет Филиппа в рост, в котором сочетает свои приемы с опытом предшественников (133). В нем есть и торжественность, и величие, и застылость, и подчеркнута плоскостность силуэта, как в портретах Коэльо. Но застылость этого образа выражает как бы внутренний жест, силу, роста. Веласкес почти как Греко преувеличивает вытянутость модели: маленькая головка увенчивает огромное туловище, которое, с своей стороны, покоится на тонких, как спички, ногах. Фигура приобретает нечто призрачное, донкихотское и вместе с тем сохраняет жизненный характер. Веласкес еще пользуется контрастами светлых и темных пятен и стремится к объединению всей фигуры в единый силуэт. Уже в этом портрете ясно выступает своеобразный портретный стиль Веласкеса.
В течение своей сорокалетней службы при дворе Веласкес создает целую галерею портретов. Он пишет короля и королеву в парадных и в охотничьих костюмах, но всегда чопорных и величавых. Он пишет бледных инфант, эти тепличные цветы, возросшие в нездоровой атмосфере дворца, затянутых, как взрослые, в парчовые робы, с выражением усталости и тревоги на лице. Перед ним позировал жестокий и всесильный временщик министр Оливарес с кошачьим лицом и торчащими усами, позировала его важная, степенная супруга. Испанские придворные и вельможи в портретах Веласкеса полны чиновной важности и повышенного чувства собственного достоинства; красавицы величаво сдержаны с печатью роковой тайны на лице.
В своих философско-моральных трактатах современник Веласкеса Грасиан призывал испанскую знать всегда сохранять невозмутимое спокойствие, подчинять расчету и воле страсти, соблюдать выше всего свою честь. Модели Веласкеса стремятся выглядеть в портретах, как герои. Веласкес не в силах был создать из них образов такой же жизненной полноты и обаятельной гармонии, как Тициан, выразить в них такое упоение жизнью, какое мы видим в парадных портретах Рубенса. В портретах Веласкеса нет ни легкомысленного и пустого изящества портретов ван Дейка, ни страстности Греко. Веласкес подводит нас вплотную к своим моделям, никогда не льстит им, сразу схватывает самое характерное в лице, во взгляде, в мимике. Его люди сложнее, чем они кажутся на портретах; вот-вот они поведают нам свою жизнь, раскроют свою тайну, но все же они никогда не выдают своих чувств ни взглядом, ни жестом и подавляют в себе свои страсти, как слабости. Сама чопорность и сдержанность их только повышают выражение их внутренней силы.
