Зато как ни в одном другом конном памятнике, все внимание, сосредоточено на том стремительном порыве, который объединяет и всадника и коня. В конных статуях Возрождения, особенно в Коллеони, всадник напрягает свою волю и подчиняет ей шагающего коня. В памятнике Петру I Фальконе в движении нет ни драматического напряжения, ни выражения преодолеваемого препятствия, обычного в XVII веке. Конь легко несет смелого всадника, повелительно протянувшего руку, полного душевного порыва, восхищенного умом и сердцем. В памятнике Петру I монументальная сила счастливо сочетается с выражением естественности и свободы, как в лучших памятниках древности.
Самая характеристика Петра I исключительно многогранна. С правой стороны, откуда видна его высоко протянутая рука, он имеет вид грозного повелителя; спереди и он и фигура коня кажутся более спокойными; с левой стороны, особенно в профиль, сильнее заметно порывистое движение коня, занесшего ноги над бездной, устремленный вперед твердый взгляд Петра. В статуе тонко выражено постепенное нарастание объемов, мягкая лепка, но издали вся она вырисовывается ясным силуэтом и прекрасно гармонирует с вздымающейся как волна гранитной скалой. В этой гармонии достигается впечатление стихийной силы, заключенной в фигуре победителя. Медный всадник виден со всех сторон; он господствует над площадью и вместе с тем включен в панораму города на берегу широкой Невы.
В 60-х годах XVIII века во Франции поиски новых художественных форм порождают новое художественное направление. Поворот во вкусах сказался во многих произведениях, которые продолжали строиться для французской знати и двора. Могучее идейное движение, которое должно было смести основы старого порядка, вылилось в искусстве в форму одного из тех направлений, которое по имени царствовавшего в те годы короля принято называть «стиль Людовика XVI». Общество ощущало потребность в оздоровлении всей жизни и в том числе искусства. Многие питали надежды на то, что это возможно в пределах старого жизненного порядка. В области хозяйственной жизни такие попытки реформ были предприняты министрами Тюрго и Неккером. В искусстве находят себе отклик призывы к простоте, естественности, свободе и чувству. С этими чертами сочетается унаследованное от рококо изящество, грациозность, порою нескрываемое кокетство.
Во второй половине XVIII века повсюду при княжеских дворцах и парках ставятся небольшие беседки, подобие ротонд, покрытых куполами. Мы находим их во Франции, Германии, Англии и России (194). Современники называли их на языке той поры «храмами дружбы». Они ставились обычно в укромных уголках парка, нередко в густой чаще рощи или около заросшего пруда. По своим формам они ближе к древнегреческим образцам, чем произведения Брунеллеско, Браманте или Палладио, так как римские арки заменены здесь простыми соотношениями колоннады и антаблемента. При всем том эти классические «храмы дружбы» были порождением XVIII века. В своей миниатюрности и изяществе они сродни китайским домикам-павильонам в парках XVII–XVIII веков. Величие природы противопоставлено в них миниатюрности идиллий. Здесь человек, оставаясь с самим собою, может, по выражению Руссо, населить свое уединение «существами близкими его сердцу и, отбрасывая мнения, предрассудки и ложные страсти, переносить в укромные уголки природы людей, достойных в ней обитать». Природа воспринимается как сопровождение мечтаний человека, как волны озера, которые, по признаниям Руссо, своим равномерным прибоем гармонировали с движением его души. Закрытость этих уголков, так непохожая на открытость парков XVII века (ср. 166), помогала людям XVIII века собраться со своими силами. Пантеон Суффло — это памятник гражданским идеалам эпохи. «Храмы дружбы» выражают пробуждение личности.
Архитектура второй половины столетия постепенно меняет свой характер решительно во всем, вплоть до орнамента. Место излюбленной ракушки рококо (ср. стр. 263) занимает теперь гирлянда (192). Лепной орнамент имеет некоторое сходство с римскими памятниками императорской поры, но легче и изящней их (ср. I, 116). Гирлянды, развешанные по стенам здания, придают ему нарядность; они естественно свисают вниз, и это хорошо связывает их с восстановленным в своих правах ордером. Только извивающиеся ленты своим струящимся ритмом вносят некоторое оживление и свободу; в них звучит отголосок игривой грации рококо. Золото изгоняется теперь из архитектурных украшений; предпочитают белый цвет или раскраску фона в голубой, фисташковозеленый или желтый цвета. Нежная лепка орнамента придает ему легкость и воздушность. Рядом с гирляндами здания украшаются стройными и изящными вазами или овальными медальонами. В остальном мастера становятся скупы на украшения: они открывают красоту гладкой стены. После неистовства рококо глаз отдыхает на спокойной и ясной плоскости, оживленной редким, умело брошенным пятном.
Новые вкусы постепенно изменили и характер мебели и прикладного искусства. Лучшими мастерами-мебельщиками этого направления были во Франции Ризенер и Рентген. Секретэр (шкаф для хранения бумаг) этого времени (195) отличается прежде всего ясностью, простотой и гармонической пропорциональностью своей формы. В мебели происходит как бы возвращение к формам Возрождения (ср. 54). Только в предметах не так сильно выделен объем, не так энергично обозначена их структура выступающими столбиками и ножками. В XVIII веке мебель приобретает особую легкость. Глаз легко улавливает гармонические соотношения прямоугольников и овалов. Даже растянутые вширь комоды Ризенера изящны, так как их гладкие геометрические плоскости разбиты на прямоугольники, а эти последние заключены в тоненькие бронзовые рамочки. Во избежание впечатления застылости уголки этих рамок срезаны небольшими розетками.
Живопись отвечала развитию этих вкусов в меньшей степени, чем скульптура. Французские скульпторы Гудон, Пажу (1730–1809) и особенно Клодион (1738–1814) полнее всего выражают новые вкусы. Клодион не был мастером большого масштаба, как Фальконе или Гудон. Его стихией была мелкая скульптура из терракоты и глины. Как и архитекторы конца XVIII века, он стремился к античности, но не римской, вдохновлявшей мастеров XVII — начала XVIII веков, а греческой. Ему удавалось порой приблизиться к позднегреческой классике. В его статуэтках есть пленительная мягкость форм, напоминающая танагрские произведения (196). Любимые темы Клодиона — вакханки, танцовщицы, нимфы. Он дает почувствовать их гибкое тело, просвечивающее сквозь мелкие складки прозрачной одежды, стройное бедро или нечаянно открытую грудь. Но достаточно сравнить Клодиона с Буше (ср. 179) или с его сверстником Фрагонаром, чтобы почувствовать, что страсть предстает у него очищенной от порочного вожделения, исполненной здоровья, к которому призывали мыслители XVIII века.
В своей ранней молодости Андре Шенье, величайший из французских поэтов XVIII века, застал это художественное направление и своей чуткой поэтической душой воспринял его лучшие заветы. Этот «эллин из эллинов», как называл его впоследствии Пушкин, глубоко проникся духом греческой поэзии. Его привлекает античность не своей суровой и холодной красотой, но полнотой и радостью жизни; вместе с тем он остается человеком XVIII века, восхищается Ватто и Буше, находит слова сочувствия Микельанджело. Он называл свои стихи подражанием древним, но в них говорит человек нового времени, который умеет поведать людям свои волнения и тревоги. Впервые во Франции поэт заговорил о вдохновении и опьянении как источнике творчества. Образы Шенье, хрупкие и нежные, словно вылепленные из терракоты, вместе с тем прекрасно очерчены, порой исполняются могучей страсти. Его «Геракл», переведенный Пушкиным, почти достигает силы Пюже.
Возрождение античности не ограничивалось областью архитектуры, скульптурой и поэзией. Самым крупным проявлением этого движения, огромным событием в художественной жизни Франции XVIII века были оперы Глюка. Они затмевают все, что было создано в изобразительном искусстве накануне революции. Мелодия зазвучала в его музыке во всей ее силе. Человеческий голос как выражение волнений сердца получил ведущее значение. Герои вырисовываются ясными очертаниями, как фигуры в рельефах XVIII века. Выразительности голоса отвечает выразительность жеста, развитая пантомима. В своем «Орфее» Глюк в трогательных напевах, полных то радости, то печали, рисует, как смерть преодолевается любовью. Тема Орфея легла в основу надгробий XVIII века с их фигурами меланхолических плакальщиц, исполненных неотразимой грации и благородства.
