Древнерусское наследие в целом сыграло немаловажную роль в формировании искусства петровского времени. Интерес к большим архитектурным ансамблям находил себе выражение в постройке кремлей и монастырей, аллегория появилась уже у Ушакова, батальный жанр был также знаком в XVII веке. На образцах древнерусского искусства воспитывались те люди, которые были участниками преобразований. Стремление возвеличить человека, любовь к ясной художественной форме — эти качества и раньше были присущи русским мастерам, но в условиях древней Руси они не могли проявиться так полно, как это произошло в начале XVIII века. Белинский хорошо выразил эту связь нового со старым, отметив, что Петербург — это новый город, но в отличие от городов Нового Света он возник в стране со старой художественной традицией.
Существование в русском искусстве национальной традиции определяющим образом повлияло и на характер творчества тех иностранных мастеров, которые при Петре работали в России. Здесь, как и при Иване III, выявилась одна существенная закономерность. Для того чтобы широко проявить свои творческие способности, иностранцы вынуждены были отказаться от многих своих личных привязанностей и приноровиться к русским условиям и к русским художественным вкусам. Поэтому в России напыщенное придворное барокко, тем более барокко с налетом католического мистицизма и экзальтации, не находило признания, хотя в России и работали выходцы из тех стран, где этот стиль в то время господствовал. Русскому искусству начала XVIII века более близка была бюргерская простота голландского искусства конца XVII века. Недаром и Петру так запомнилось то, что он видел в Голландии, и при строительстве Петербурга он стремился использовать опыт голландцев. Недаром его любимым живописцем был маринист Адам Сило, и он сам указывал молодежи на «маниру голландской архитектуры», как на достойный пример, обосновывая его близкими к Голландии природными условиями Петербурга. Вслед за голландским искусством в России получило признание искусство французское. Существенное значение сыграла поездка Петра во Францию, посещение им Версаля. Французский классицизм времени Людовика XIV был передовым явлением в искусстве Западной Европы, как воплощение в искусстве идей централизованного национального государства. Монументальность его должна была привлекать Петра при создании новой столицы. Идея разумности и ясности была близка русским людям начала XVIII века. Вот почему в России находили применение своим силам французские архитекторы и живописцы. Недаром при планировке парка, по выражению того времени — «огорода», вокруг Летнего дворца Петр вспоминал Версаль и ставил своей задачей его превзойти.
Памятники первых лет царствования Петра должны быть отнесены к древнерусскому искусству. Перелом наступает только после возвращения Петра из-за границы (1698), особенно после закладки новой столицы — Петербурга (1703). В первые десять-пятнадцать лет XVIII века русское искусство отличается строгостью, сдержанностью и даже пуританской простотой. В конце царствования Петра в нем усиливаются черты торжественности, представительности и роскоши.
Поскольку в Российской империи придавалось большое значение созданию нового стиля всей государственной жизни, архитектура призвана была играть особенно большую роль, ее развитию уделялось много внимания. В новой столице, Петербурге, отразились лучшие градостроительные достижения эпохи. Хотя в живописи этого времени также происходил плодотворный перелом, в ней было меньше достижений, чем в архитектуре. Зато широкое развитие получили такие мало известные в древней Руси виды искусства, как скульптура и гравюра, и это содействовало обогащению русского искусства в целом.
В начале XVIII века строители деревянных зданий стали пользоваться пилой. В это время вошел в употребление кирпич единообразной меры. Сооружение зданий со шпилями, достигающими полутораста метров высоты, свидетельствовало о преодолении таких технических трудностей, которые до того преодолевать не удавалось. В это время получает распространение живопись станковая, выполненная масляными красками на холсте, натянутом на подрамник. В скульптуре широко практикуется бронзовое литье, в частности литой рельеф.
Уже в XVI–XVII веках в Москву проникало много памятников зарубежного искусства, но это были преимущественно ювелирные изделия, хранящиеся в настоящее время среди художественных сокровищ Оружейной палаты. Петр положил начало художественному собирательству в более широком масштабе. Сохранились сведения, что в Голландии он усердно посещал мастерские художников и проявлял особенный интерес к произведениям Рубенса и ван Дейка, Брейгеля и Рембрандта. Его стараниями в Россию была привезена из Рима античная мраморная Венера — «Венус», как ее называли современники. Со времени киевского князя Владимира это было первое произведение античного, языческого искусства, попавшее в Россию. Признание античности открыло перед людьми XVIII века новый мир классической красоты. В Летнем саду сооружается грот для антиков. В собрания Петра попадают голландские и итальянские картины и мраморные статуи. В Кунсткамере наряду с «монстрами» хранятся и произведения искусства. При Петре путешественники привозят в новую столицу замечательное скифское золото, которым так богата наша страна.
52. Ж. Леблон(?). Дворец Марли
Для осуществления своих преобразовательных планов Петр широко использовал иностранных мастеров. Уже в 1698 году им было выписано в Россию несколько сот иностранцев; среди них были художники. Шхонебек стал придворным гравером, после его смерти его место занял Пикар. В 1703 году прибыл итальянский архитектор Доменико Трезини, с которым был заключен договор на выгодных для него условиях. После смерти Людовика XIV (1716) в Петербург прибыл ряд мастеров из Франции — Леблон, Пино, Растрелли-старший и Каравак, годом позднее прибыли- из Швейцарии живописцы — супруги Гзель. Особенным расположением Петра пользовались Леблон и Каравак. Петр понимал огромное значение для России освоения передового художественного опыта Запада. Он рассчитывал, что вызванные им мастера передадут свой опыт русским ученикам и помощникам. Однако многие из них не стали обучать русских, дорожа своим положением монополистов.
Желая иметь своих, русских художников, Петр начинает широко практиковать отправку молодых людей за границу для обучения не только наукам и технике, но и искусству. Одного использования в качестве образцов иностранных гравюр (как это сделал Никитин, который в картине «Куликовская битва» следовал гравюре Темпеста) было совершенно недостаточно. Требовалось более глубокое освоение новых принципов художественного мастерства, и это могло быть достигнуто только систематическим обучением молодежи. Среди пенсионеров Петра наиболее значительный след в русском искусстве оставили позднее архитекторы Еропкин, Коробов, Мичурин, живописцы братья Никитины и Матвеев. Не ограничиваясь этим, Петр замышлял завести собственное художественное учебное заведение. Сначала дело ограничивалось рисовальной школой при Печатне и при Канцелярии строений. Незадолго до смерти Петра, в 1724 году, А. Нартов составил проект Академии художеств, в котором предусматривалось разделение искусств на «многие разные художества, о которых одному человеку фундаментально сведущу быть невозможно».
В начале XVIII века в положении художников произошли существенные перемены. В 1711 году мастера Оружейной палаты были распущены и частично переведены в Петербург для участия в украшении новой столицы. В 1722 году художники были приравнены к ремесленникам и составили цехи, которым были предоставлены привилегии выполнять всякого рода живописные работы. Но материальное положение художников было тяжелым: они постоянно жаловались на невыплату им содержания. Опасными конкурентами для русских мастеров были иностранцы. Известно, что Каравак упорно препятствовал тому, чтобы Матвеев получил звание живописного мастера. В 1728 году русский гравер Зубов подает челобитную: «за всегдашние мои означенные многотрудные и усердные работы… определить мне его императорского величества денежного жалования, да квартиру, да дрова, и свечей против вышеозначенного иноземца Бортмана в пол».
