В живописи XIV века интервал между фигурами воспринимается обычно как незаполненная пустота. В «Троице» интервал между коленями двух ангелов выглядит как подобие чаши, которая стоит на столе. Вся композиция насыщается таким богатством ритмических соотношений, какого до Рублева не знало искусство. В иконе ясно обозначено чередование планов: первого с двумя ангелами, среднего, на котором находится средний ангел, и за ними заднего с горками и деревцом. Но все предметы так «уложены» в пределах круга, что разница планов стирается, издали кажется, что композиция распластана. Вместе с тем средний, более крупный ангел как бы «выходит вперед», как «выходят вперед» и подножия боковых фигур; и вся группа приобретает благодаря этому сферическую выпуклость.
Несмотря на плохую сохранность одежды левого ангела и лиц всех трех ангелов, «Троица» и сейчас производит сильное впечатление смелостью своего живописного выполнения, яркостью и чистотой цвета. Особенно ярок голубой плащ среднего ангела, наброшенный поверх его темновишневого хитона. Синие и малиновые краски одежд сочетаются с золотистым цветом кудрей и подножий. Ангел справа от среднего представлен в светлорозовом плаще, из-под которого выглядывает уголок голубого хитона. Ангел напротив него — в светлозеленом плаще и голубом хитоне. Лучезарность красок сообщает иконе радостный, светлый характер, какого не знала более ранняя русская иконопись. Гамма открытых, естественных красок — синей, васильковой и золотистой, цвета спелой ржи, — отличает эту икону от приглушенномрачной гаммы Феофана. Вместе с тем Рублев избегает в своей иконе многоцветное™ русской иконописи XIV века. Его светлые, ясные, звонкие краски приведены к гармоническому согласию. Не случайно центр выделен наиболее темным вишневым пятном рукава.
В иконе Рублева чувствуется нечто от античной гармонии, которая в XV веке привлекала и западноевропейских современников русского мастера. Хотя композиция Рублева в своем круговом ритме несколько орнаментальна, его икона напоминает лучшие греческие рельефы V века (1,70) с их тонко очерченными фигурами, погруженными в грустные думы. В развитии не только московской, но и всей древнерусской живописи «Троица» знаменует высшую ступень. Она занимает почетное место в истории мировой живописи.
В ближайшем окружении гениального художника работало множество выдающихся мастеров. Им мы обязаны рядом шедевров древнерусской живописи. Таковы прежде всего иконы из иконостасов Троицкого собора в Загорске и Успенского собора во Владимире (Третьяковская галерея и Русский музей). Они примыкают к иконостасу Благовещенского собора, выполненному под руководством Феофана. Но торжественное величие уступает в них место тонкости и изяществу. Несмотря на то, что в работе участвовало несколько различных мастеров, эти иконостасы производят цельное художественное впечатление.
В троицком иконостасе вседержитель в синем плаще с золотыми бликами особенно изящен, Мария — стройная, почти хрупкая, Иоанн, худой, костлявый в короткой власянице, решительно непохож на одетого в длинный плащ феофановского Иоанна. Соответственно этому и краски в троицких иконах более высветленные, чистые. Теплый, насыщенный тон малинового плаща Павла, возможно, выполненного самим Рублевым, чередуется с нежными тонами светло-зеленого плаща Андрея и голубой милоти Иоанна Предтечи. В огненно-красном мученическом плаще представлен Георгий.
Фигура Дмитрия (28) — одно из самых совершенных созданий школы Рублева. В жесте его протянутых рук есть нечто жизненное. Он не просит, как покорный слуга, а скорее убеждает, в позе его нет ничего унижающего достоинство человека. В ней чувствуется твердость, которая напоминает образы Бориса и Глеба (16). Все это смысловое богатство передано скупыми средствами. Как и в «Троице» Рублева, в общий силуэт вписан второй силуэт, в данном случае образующий своеобразное подобие трех шатров, — этот силуэт обрисован краями плаща Дмитрия. Он придает устойчивость повернутой в три четверти фигуре.
Аллегория моря. Из иконы „Страшный суд“
Среди более разнохарактерных по выполнению «праздников» Троицкого собора имеются работы мастеров, явно отступавших от Рублева. В «Омовении ног» на скамейках сидят взволнованно беседующие друг с другом апостолы в нежно расцвеченных оливковых и розовых одеждах (122). Препоясанный полотенцем Христос, наклонившись, вытирает ноги Петру, тот силится поклониться учителю, указывает пальцем себе на лоб, убеждая его, что недостоин такой чести. В передаче психологических нюансов заметно стремление вернуться к образам вроде переславского „Преображения“ (115). Но в этой выдержанной в золотистых тонах и увенчанной легким киворием композиции больше единства. Недаром вся группа апостолов вписывается в подобие круга. Это вносит рублевскую гармонию в сцену, рисующую душевные волнения людей.
В другой иконе Троицкого собора — „Жены-мироносицы“ представлено, как три стройные женщины с изумлением остановились перед опустевшим саркофагом, в котором на черном фоне вырисовывается белоснежная ткань (121). В фигурах переданы не только изумление и испуг, но и женственная грация и дружественное согласие. Это согласие наглядно выражается в том, как сплетаются контуры фигур, как созвучны розовые и бледнозеленые одежды. В отличие от Ярославской оранты с ее полуантичной чувственной красотой (81), здесь больше одухотворенности, больше гибкости в стройно вытянутых телах, каких еще не было в более ранней живописи. Однако в противоположность женским образам самого Рублева, в «Женах-мироносицах» уже дает о себе знать некоторая манерность. Это особенно заметно в последней из трех фигур, которая стоит спиной к саркофагу и удивленно повернула голову назад. По сравнению с фигурой Дмитрия (28), этим воплощением простоты и искренности, «Жены-мироносицы» характеризуют следующую ступень в развитии раннемосковской живописи.
В иконах московской школы XV века второстепенные фигуры нередко давали повод мастерам выразить свои представления о человеческом достоинстве и красоте. В иконе «Страшный суд» из московского Успенского собора группы апостолов, праведников и грешников размещены так, как это было принято издавна. Петр трогательно протягивает руки; хорошо передано стремительное движение низвергаемых в ад грешников; остро обрисован зверь, раскрывающий пасть и пугающий богача. Но особенно прекрасна сидящая на дельфине женщина, олицетворение моря (стр. 196). В ней проглядывает исключительно проникновенное понимание эллинской грации.
Портреты были редким явлением в древней Руси. Впрочем, в Болотовском храме в Новгороде в образе Алексея и Моисея заметны плоды живой наблюдательности художника. В рисунке, по которому выполнена шитая пелена Сергия (29), один из последователей Рублева увековечил внешний облик старца: у Сергия густые седые волосы, окладистая борода, чуть косые глаза. (Поздние пелены Сергия по сравнению с этой ранней пеленой безличны и трафаретны.) Особенно тонко переданы проницательность и добродушие в глазах Сергия, сдержанное спокойствие, которое так отличает его и от напряженных лиц Нередицы (14) и от мучительно раздвоенных старцев Феофана (20). Шитая гладью голова Сергия не лишена объемности. Шапку его волос уравновешивает окладистая борода. В передаче лица заметно типичное для школы Рублева выделение в пределах общего овала головы силуэта лица, заостренного наверху. Изображая мудрого старца, неизвестный мастер создал единственный в русском искусстве того времени монументальный портрет.
После того как московские князья благодаря объединительной политике одержали в конце XIV века первые победы над татарами, в середине XV века вновь усиливается стремление удельных князей к обособлению. В Московском княжестве поднялись междоусобия, напоминающие самые мрачные годы феодальной раздробленности. Борьбой удельных князей с московским великим князем стремились воспользоваться татары для упрочения своей клонившейся к упадку власти на Руси.
