В середине XVII века тип небольшого приходского храма распространяется по всей стране. Его можно встретить и в Средней России и на отдаленных окраинах страны. Вариации этого типа можно видеть в памятниках середины XVII века в Угличе, Ярославле, Великом Устюге, Горьком, Костроме, Рязани, Муроме. Многие провинциальные храмы несут на себе печать особенной смелости и свежести. Собор Троицкого монастыря в Муроме (41) примыкает к общепринятому типу храма XVII-века. Весь он несколько приземист; широкий пояс ширинок еще более сокращает высоту его стен, и потому низкий массив храма, как в деревянной архитектуре, выглядит всего лишь как постамент сложного, расчлененного покрытия с его поставленными в два ряда кокошниками одной высоты и точно так же одной высоты пятью главами. Поднимаясь на стройных нарядных шейках, они придают большую нарядность зданию. Его стены и апсиды сплошь украшены арочками, наличниками окон и разноцветными изразцами. Блистая белизной своих стен и золотом глав, здание производит исключительно красочное, радостное впечатление. Постройки XVII века привлекают, как искусное рукоделие. Все в них пронизано бодрым и праздничным настроением.
Церковь Рождества в Путниках. Москва
В середине XVII века патриарх Никон пытался использовать искусство для поднятия авторитета возглавляемой им централизованной церкви. Его увлекала задача возрождения византийской старины. Выступая против народных традиций русского шатрового храма и против проникновения в церковное зодчество светских мотивов, он отстаивал «освященное пятиглавие». Патриарх предпринял обширное строительство в Ново-Иерусалимском монастыре под Москвой (Истра, 1656–1685). В его распоряжении было множество искусных мастеров. Монастырский собор был сооружен по образцу храма над «гробом господним» в Иерусалиме. Особое посольство было снаряжено в Палестину, и оно привезло оттуда модель древнего храма. Строительство Ново-Иерусалимского храма было в XVII веке выдающимся явлением. Правда, храм Никона не дошел до нас в своем первоначальном виде (он был достроен уже в XVIII веке и в 1941 году варварски разрушен при отступлении фашистскими захватчиками). Судя по внешнему виду, храм этот со своими возрастающими к центру объемами отличался таким величием, такой обширностью внутреннего пространства, какого не знала еще русская архитектура более раннего времени. Однако несмотря на создание целых мастерских декоративистов, на щедрое украшение стен собора изразцами, начинание Никона не давало возможности проявиться творчеству народных мастеров в такой же степени, в какой оно проявилось в постройках в Коломенском. В целом и в монастырском соборе и в ските Никона, поблизости от монастыря, есть известная тяжеловесность, сухость, официальность, черты архаизации. Начинания Никона не оказали глубокого воздействия на дальнейшее развитие русского искусства.
В русской живописи первой половины XVII века долгое время сохранялись традиции строгановцев. Вместе с тем в ряде московских икон начала XVII века, так же как и в постройках, дает о себе знать падение мастерства, огрубение техники. Этим они отличаются от работ, выполнявшихся для Строгановых. К числу лучших произведений иконописи этого времени относятся иконы из иконостаса Чудова монастыря (1626). Образцом монументальной живописи середины века может служить роспись Успенского собора в Московском Кремле. В фигурах воинов на столбах уже есть щеголеватость и нарядность, каких не знала стенопись более раннего времени. Только в ряде икон на тему «Положение ризы» (Третьяковская галерея, Исторический музей) можно видеть непосредственное отражение событий начала века. Патриарх Филарет и юный царь Михаил, окруженные боярами, торжественно склоняются перед алтарем Успенского собора, на который возлагается привезенная из Иерусалима реликвия. В этом официальном искусстве так же мало бытовых мотивов, как и в миниатюрах Летописного свода XVI века.
Большинство икон этого времени отличается сухостью исполнения. В них нрт ни красочности икон XV века, ни тонкости «золотого письма» строгановских икон; композиция строго симметричная, плоскостная; краски тусклые и даже загрязненные; много охры, темнозеленого, темномалинового; много черноты, которой избегали в эпоху расцвета иконописи.
В середине XVII века в русской живописи начинается оживление. В 1652–1653 годах на дворе купцов Никитниковых в Китай-городе была расписана фресками и украшена иконостасом церковь Троицы. Такого богато украшенного храма московский посад еще не знал в предшествующие годы. Незадолго до того в Москву были доставлены гравюры библии Пискатора, и мастера воспользовались ими в своей работе. Сюжетом росписи послужила история апостолов. В ней представлены сложные драматические сцены со множеством фигур. Пояса фресок покрывают стены храма сверху донизу. Фрески превосходно вписаны в архитектуру. Многие сцены очень драматичны. Отдельные фигуры, вроде барабанщика, высоко вскинувшего руки в «Предании Иуды», отличаются особенно большой выразительностью. В алтаре представлены святые, соименные заказчикам. Стройные, даже худые фигуры в большинстве своем несколько манерны. Фрески выполнены в теплых тонах на синем фоне. В целом мастера, расписавшие стены храма в Никитниках, еще не далеко ушли от строгановских традиций. В украшении иконостаса церкви принимал участие молодой тогда еще мастер Симон Ушаков, имя которого знаменует новый этап в развитии русской живописи.
Ушаков (1626–1686) поступил на царскую службу двадцати двух лет. Почти всю свою жизнь он прослужил в Оружейной палате. Он участвовал в походе с Алексеем Михайловичем. Патриарх Никон высоко ценил его и не желал отпускать от себя. Сохранились сведения о его движении по службе, но имеется мало данных о его жизни и о нем самом. Известно только, что в 1665 году за какую-то провинность его отправили с приставом в Николо-Угрешский монастырь, но вскоре вернули оттуда к обычным занятиям. Известно, что он подавал челобитную царю, жалуясь на то, что его обошли жалованием по случаю рождения царевича, затем новую челобитную о прибавке. Судя по описи имущества, жил Ушаков зажиточно, в своем собственном доме около Варварки. Впрочем, в старости художнику пришлось много претерпеть: в результате какого-то судейского крючкотворства у него отняли двор и отдали его купцу Клиншину. Ушаков мечтает «прочно построиться, с женишкой и с детишками меж двор не волочиться», он жалуется царю на тяжелые условия работы: «а мне, холопу твоему, с иконным заводом и с учениками и домочадцы стало невместо, и иконное дело помешалось».
Ушаков был первым из живописцев древней Руси, произведения которого стали известны в XIX веке. После того как были открыты произведения Рублева и Дионисия, его слава померкла. Между тем Ушаков был, несомненно, одаренным художником. Сохранилось множество его подписных произведений, все они выполнены тщательно и мастерски. Человек передового образа мыслей, искренне преданный искусству, он хорошо знал и строгановские иконы и, возможно, видел древние новгородские памятники. Он был знаком с украинскими и западноевропейскими гравюрами и сам пробовал свои силы в гравировании. Первый биограф Ушакова Филимонов верно определил его значение: «Он не был и не мог быть реформатором русской живописи, но он был истинным прогрессистом». Изящное, но порою с чертами манерности искусство строгановцев Ушаков пытался оздоровить. В его задачи входило сообщить фигурам больше осязательности. Не отступая от канонов церковной иконографии, Ушаков стремился в своих иконах дать почувствовать современникам прелесть земного, материального, телесного. У него, несомненно, было развито чувство художественной меры, но он никогда не мог решиться отказаться от традиционных, старых переводов. В своем творчестве он допускал меньше новшеств, чем в высказываниях об искусстве.
«Благовещение с акафистом» из церкви в Никитниках дает представление не столько об искусстве самого Ушакова, сколько о той художественной среде, в которой развивался тогда молодой еще мастер. Ушакову принадлежат в этой иконе только лица, все остальное, возможно и весь замысел, — его старшим товарищам по работе, Якову Казанцу и Григорию Кондратьеву. «Благовещение», занимающее средник, написано по старым переводам: и ангел и Мария торжественно стоят, и только в небывалой пластичности фигур и в пространственности архитектуры можно видеть черты нового. Строгановские традиции с наибольшей отчетливостью проявились в клеймах иконы.
