«На улице слякоть, гололед, где-то ругаются шоферы и матерятся падающие женщины, а мужчины (непадающие) вовсе не подают им рук, а стараются рассмотреть цвет белья или того хуже – ничего не стараются: так идут и стремятся, не упасть стремятся. Упадешь, и тебя никто не подымет – сам упал, сам вставай. Закон, загон, полигон, самогон, ветрогон и просто гон».

Это укрепляет в мысли о том, что «прозаизация» стиха была для Высоцкого способом открытия новых ресурсов поэтичности. Он вел свою поэзию к прозе, но и прозу двигал в сторону поэзии. Прозаичность была для Высоцкого мерой речевой естественности стихового слова. Иные строки Высоцкого по своему речевому и ритмическому строю весьма напоминают пословицу – фольклорный жанр, находящийся на самой границе поэзии и прозы: «За меня невеста отрыдает честно», «Ну, до Вологды – это полбеды», «Служил он в Таллине при Сталине», «Метнул, гадюка, – и нету Кука!»

О том же говорит повышенное внимание Высоцкого к поэтической организации согласных звуков. Верно заметил Ю. Карякин: «Каким-то чудом у него и согласные умели, выучились звучать как гласные, иногда даже сильнее». Добавим, что это особенность не только исполнения, но и стихотворного текста. Распевать, тянуть согласные было бы невозможно, не будь они выстроены в определенные ряды и не включены в общее звучание стиха, в его ритмику. Установка на динамику согласных опять-таки восходит к футуристической поэтике. Вспомним «грассирование» Маяковского, да и многократно осмеянный «дыр бул щыл //убещур» Крученых был не чем иным, как камертоном настройки поэтического инструмента на особый лад, на громкое звучание согласных. Судите сами: гласные здесь не растянешь, а согласные – вполне: «дыр-р-р, бул-л-л, щыл-л-л, убещ-щ-щур-р-р» – в общем, мысленно озвучить этот текст можно и голосом Высоцкого.

И еще здесь необходимо сказать о совершенно особенном, сугубо индивидуальном эксперименте, который вел Высоцкий на стыке поэзии и прозы, на самой границе стиха и разговорной речи. Стиховое слово стремится к отточенности, отшлифованности – но в этом и потенциальная опасность чрезмерной заглаженности. Высоцкому иной раз хотелось, чтобы строка не застывала, продолжала разговорно пульсировать, чтобы она как бы заново рождалась в присутствии слушателя-собеседника. И он, исполняя песню, иногда неожиданно вводил дополнительные слова, удлиняющие строку, ломающие размер, но при этом органично вписывающиеся в общую речевую структуру. Правя машинописные записи, он потом то зачеркивал эти вставки, то, наоборот, вписывал новые.

Самый выразительный пример – песня «Марафон», где первый стих:

«раздвигается» обычно в исполнении следующим образом: «Я бегу-бегу-бегу-бегу-бегу-бегу – долго бегу, потому что сорок километров бежать мне – я бегу-бегу, топчу, скользя…» А далее основной текст все время осложняется вставками. Приведем один фрагмент, заключив «лишние» слова в скобки:

Здесь стих проверяется на прочность, на речевую органику и, как видим, это испытание он выдерживает, сохраняя свое «единство и тесноту», приобретая еще один ритмический уровень (стабильный текст выступает как бы «метром», а текст исполнения – своеобразным «сверхритмом»). Тут, кстати, появляется возможность, говоря стиховедчески, варьировать анакрузу, свободно переключаться с ямба на хорей, с хорея на ямб.

Здесь есть и глубокий иронический подтекст. Мы живем в тщательно отредактированном мире: лишние, случайные, подозрительные слова отбрасываются, вычеркиваются, поскольку наша официальная культура строго выдерживает заданный «размер». А в «лишних» словах, в оговорках и небрежностях нередко и таится как раз самая ценная информация. В мире Высоцкого живая, обыденная, «презренная проза» как бы высовывается из-за стихового фасада. И этот диалог поэзии и прозы (во всех смыслах обоих слов) пронизывает все написанное Высоцким.

Интересно, как создается этот диалог в незавершенном прозаическом опыте Высоцкого – «Романе о девочках». Роман, начатый остро и круто, вырастал из песен «блатного» цикла первой половины шестидесятых годов: те же характеры, ситуации, конфликты. Автор сплетает в тугой сюжетный узел судьбы проститутки Тамары Полуэктовой, уголовника Кольки Святенко, актера Александра Кулешова, палача сталинских времен Максима Григорьевича… Трудно строить какие-либо предположения о дальнейшем развитии событий романа, возможных его сюжетных поворотах. Зато можно увидеть кое-какие вполне проявившиеся в пределах двух авторских листов принципы подхода Высоцкого-прозаика к своему материалу. Материал, прямо скажем, неизящный, нуждающийся в основательном художественном преодолении.

Существуют определенные традиции «возвышения» криминальной тематики. Одна из них – романтизация персонажей, своеобразная инъекция «духовности», щедро производимая автором (заметим, что именно так действуют и в наше время гласности литераторы «острой» темы: девицы легкого поведения у них, как правило, отличаются бескорыстием, интеллектуальностью и готовностью к самой чистой любви). Нетрудно убедиться, что Высоцкий таким путем не пошел, что авторский взгляд на Тамару отнюдь не совпадает с настроением влюбленного в нее Кольки-Коллеги: «Просто так вошла, а не влетела, как ангел, и пахло от нее какими-то духами, выпивкой и валерьянкой; и синяки были на лице ее, хотя тон был с утра уже положен, и густо положен. Но ничего этого Колька не заметил…»

Другой путь – возвышение остроумием: криминальный персонаж покоряет читателей шутками и философскими афоризмами. Такая традиция имеет немало ярких достижений (в частности, рассказы Бабеля, столь близкого Высоцкому), но к нашему времени очевидна ее исчерпанность: обаятельные, сыплющие каламбурами и парадоксами преступники изрядно приелись, они как-то не смотрятся на реальном фоне тех монстров и садистов, о которых мы узнаем из прессы и которые, увы, гораздо более типичны, чем их условно-литературные двойники. Высоцкий-романист явно держит в узде свое остроумие, а уж с персонажами им не делится совершенно.

Преобразование «низкого» материала в «Романе о девочках» осуществляется прежде всего на уровне интонации. Первая же фраза: «Девочки любили иностранцев» – значима не содержащейся в ней «информацией», а вызывающей прямотой тона. Кто это говорит: автор, герой? Это жизнь говорит, и ее, жизни, голос автор в первую очередь стремится уловить. О некрасивых, но вполне жизненных подробностях Высоцкий рассказывает без ухмылки и без ужимки, без бравирующей грубости, но и без равнодушного чистоплюйства.

Авторская позиция во многом передается через интонацию, ритм речи. «Роман о девочках» – ритмизованная проза. В нем то и дело возникают звуковые узоры: «И наКАР-кал ведь, стАРый воРон. ЗабРАли Ни-колАя за пьЯную КА-Кую-то дРАКу…» Послушайте, как это «кар» раскатывается по фразе. За кажущейся простотой и разговорностью – строгая и стройная мера…

В сегодняшней литературе стих и проза выясняют отношения весьма драматично. Поэтому особенно интересным становится опыт Высоцкого в сопряжении двух основных начал словесности.