Но из этих любовных сцен мы извлекаем реалистическую картину нравов и обычаев тех лет. Портреты женщин Киото, Эдо и Осака по своей живописной силе не уступают биографиям знаменитых куртизанок известных районов Симабара в Киото, Ёсивара в Эдо и Симмати в Осака. Писатель дает в деталях разные типы куртизанок и атмосферу веселых кварталов» [209, с.311].
Итак, начиная с первого произведения и кончая одним из последних — «Клочками разных писем» (опубликованы посмертно в 1696 г.), сочинения Сайкаку сохраняют традиционную структуру: как бы независимое существование отдельного, каждая глава — самостоятельный эпизод. «Клочки разных писем» — разрозненные истории, изложенные в виде писем либо от лица героя, либо случайными свидетелями какого-то трагического события из жизни горожан. И в рассказах Сайкаку, таким образом, отсутствует последовательное развитие действий, отсутствует сюжет в нашем понимании.
Конечно, это самостоятельное существование отдельного не абсолютно. Если бы между эпизодами совсем не было связи, то произведение распалось бы. Если же сочинения Сайкаку живут, значит, они целостны, но построены они по непривычным для нас и привычным для японцев законам. И это свидетельствует о том, что принятые в европейской литературе принципы последовательной композиции, когда одно вытекает из другого, не единственно возможные, что допустима связь по такому, например, типу, когда «одна драгоценность отражает все остальные».
Система намеков, ассоциаций делает рассказы Сайкаку сложными для понимания. Их трудно оценить, не зная художественного кода — разнообразных традиционных приемов, призванных усилить наслаждение, доставляемое языком, самой плотью рассказа, отгадыванием неясного. Раскрыть двойной смысл, игру слов, что с давних пор знакомо японцам, не требовало от них тех усилий, которые прилагаем мы, чтобы понять язык Сайкаку.
На уровне индивидуального стиля, индивидуального отношения к миру Басё и Сайкаку, как я упоминала, — антиподы, на уровне искусства — единомышленники. Оба они в равной мере принадлежат японской культуре периода Гэнроку, и мы находим у Сайкаку черты, характерные для данного типа художественного мышления вообще.
Традиционное представление о развитии не как о движении по восходящей, а как о движении туда-обратно в пределах моноцентрического поля обусловило своеобразие композиции. Даже в повести «Об одинокой сладострастнице» («Косёку итидай онна», 1686), сам замысел которой предполагает целостность (героиня рассказывает историю своей жизни), мы не обнаружим строгой фабульной связи между отдельными частями произведения. И здесь дает себя знать принцип интравертности. Действие не вытягивается в линию, а как бы разворачивается лучами, веером от одного центра — от кокоро рассказчицы. Кругами расходится ее жизнь, новая связь — новый круг. Одна волна сошла, наплывает другая — новые лица, новое местопребывание, и ни слова о предыдущих связях, будто их и не было — канули в вечность. Сайкаку непоследователен во времени. Даже возраст героини может обращаться вспять (она то стареет, то молодеет). И в повести «Об одиноком сладострастнике» герою то 41 год, то 36 лет, а потом сразу 49. Для Сайкаку временная последовательность несущественна. Автора она не заботит. После каждой сцены опускается занавес, следующая сцена не связана с предыдущей в пространстве и времени. Но могло ли быть иначе? Писатели воспринимали мир под углом зрения его постоянной изменчивости, что не могло не сказаться на законах композиции, цель которой — не препятствовать движению, не связывать между собой несвязанное в действительности. Это отнюдь не умаляет достоинств японской прозы и говорит не о ее превосходстве, а лишь об ином типе художественного отражения мира.
И все же в рассказах Сайкаку большая упорядоченность, чем, например, в дзуйхицу Сэй Сёнагон. Главы повести «Об одинокой сладострастнице» имеют единую внутреннюю структуру. Каждая глава завершена, имеет начало и конец. Общее рассуждение — о нравах гетер разного ранга или об обычаях жителей Осака — соединяется своеобразной дугой с конкретной ситуацией — новым эпизодом из жизни героини. Это общее рассуждение нередко выносится в подзаголовок, выражая авторскую оценку: «Красавица — причина многих бед», «Свадьбы не по средствам» и т.д. Единство внутренней структуры позволило соединять главы между собой не по принципу последовательной линейной связи, а по принципу нахождения одного на другое, что Кавабата обозначил словом касанэру [11] — «обычные вещи, обыкновенные слова незамысловато, даже подчеркнуто просто воздвигнуты друг над другом (касанэру), но они и передают сокровенную суть Японии» [64, с.13]. Это один из наиболее устойчивых структурных признаков, который обнаруживается и в характере японской письменности (самостоятельном в китайском и полусвязанном в японском существовании иероглифов), в образном строе танок, в архитектуре пагод. Чтобы строить так произведение, не нужно быть дзэн-буддистом, нужно быть японцем. Люди воссоздают мир, как видят его. Такова традиционная структура прозаических произведений. Они состоят из ряда самостоятельных отрывков, и этот ряд может продолжаться до бесконечности в соответствии с представлением о безостановочности движения и может неожиданно оборваться.
Мироощущение, «манера понимать вещи» не могли не сказаться на стиле, и в рассказах мы обнаруживаем традиционный прием намека (ёдзё), словесно-образную связь по ассоциации (энго), игру слов — все, что придавало целому гибкость. Горожане, полюбившие Сайкаку, были, видимо, начитанны в поэзии. И все же нельзя не заметить огромной разницы между классическими моногатари и «рассказами о бренном мире».
Сайкаку любит сокрушаться по поводу быстротечности жизни: «А наша жизнь — пена на этих волнах — поистине достойна сожаления... Нет ничего более превратного, чем жизнь человеческая, более жестокого, чем человеческая судьба. А умрешь, и ничего не останется — ни ненависти, ни любви!.. А ведь жизнь бренна, жизнь — сон, жизнь — лишь видение нашего мира» — таковы зачины и концовки сборника новелл «Пять женщин, предавшихся любви» [149, с.29, 79, 81]. Но чувство бренности не имеет той глубины, того ощущения сопричастности миру, которые позволяли видеть «красоту преходящего» и на все смотреть под углом зрения «очарования вещей». Скорбь Сайкаку носит более приземленный, более эгоцентрический характер. Это сожаление по поводу не столько быстротечности вообще, сколько сиюминутной собственной жизни, и не столько самой жизни, сколько тех радостей, которые она дает. Писатель ко всему относится полусерьезно, полунасмешливо. Не легкую улыбку (окаси) Сэй Сёнагон, рожденную восторгом перед удивительностью мира, находим мы в его рассказах, а насмешку горожанина, любившего повеселиться.
Для Сайкаку нет запретов, осмеянию подлежит и то, что раньше вызывало душевный трепет.
Не было в моногатари и прямых наставлений наподобие тех, которые встречаются в новеллах из «Пяти женщин, предавшихся любви»: «А ведь есть на свете божество, есть возмездие, и дурные дела, как их ни прячь, непременно дадут себя знать. Выходит, человек должен опасаться ложного пути... Да, не избежать человеку возмездия за дурные дела. Сколь страшен этот мир!» [149, с.44, 46]. Раньше, если автор и отваживался на совет, то облекал его в иносказательную форму.
Зато Сайкаку рисует полнокровную жизнь, без прикрас, и мы действительно можем судить о нравах и чувствах горожан и самураев XVII в. Это уже не «храм красоты, воздвигнутый над действительностью», а сама действительность как она есть.
Сайкаку справедливо называют писателем-реалистом, но не потому, что он дает «зарисовки с натуры» и использует в своих рассказах действительные события, не потому, что он живописал жизнь «в формах самой жизни», а потому, что созданные им образы психологически достоверны. Яркий стилист и проницательный художник, он поведал о страданиях, на которые обречена была японская женщина в обществе неукоснительных правил и запретов.
