В этой неразберихе больше всего его поражал менторский тон критиков. Кто это выдумал, будто французы милые, ни во что не верящие фантазеры? Те, с которыми знакомился Кристоф, были навьючены музыкальными истинами — даже когда ничего не знали — несравненно больше, чем все зарейнские критики, вместе взятые.
В то время французские музыкальные критики решили поучиться музыке. Некоторые из них даже знали ее; то были оригиналы, взявшие на себя труд поразмыслить над своим искусством, и поразмыслить самостоятельно. Понятно, что, замкнувшись в своих журнальчиках, они не пользовались большой известностью; за одним или двумя исключениями, газеты для них были закрыты. То были прекрасные, умные, интересные люди, но одиночество приучило их к парадоксам, выработало привычку разговаривать с собой вслух — отсюда болтливость и нетерпимость к суждениям ближнего. Другие наспех изучали начатки гармонии и сами восхищались своей новоиспеченной ученостью. Наподобие господина Журдена{91}, выучившего правила грамматики, они не могли опомниться от восторга:
«Д-а-да. Ф-а-фа. Р-а-ра… Ах, как чудесно! И до чего же чудесная вещь наука!..»
Они только и говорили что о теме и контртеме, гармонических результирующих тонах, сцеплении нонн и последовательности мажорных терций. Перечислив ряд гармонических созвучий на протяжении одной страницы, они с гордостью вытирали вспотевший лоб: им казалось, что, объяснив произведение, они чуть ли не сами написали его. На деле же они только излагали написанное на манер гимназиста, который по учебнику делает грамматический разбор Цицерона. Но даже лучшим из них было трудно понимать музыку, как естественный язык души, и они либо относили ее к одной из ветвей пластических искусств, либо помещали на задворках науки и сводили к проблемам гармонических построений. Естественно, что столь ученые мужи должны были смотреть свысока на композиторов прошлого. Они находили ошибки у самого Бетховена, поучали Вагнера. Над Берлиозом и Глюком насмехались. Для них не существовало никого, кроме модных в то время Иоганна Себастьяна Баха и Клода Дебюсси. Впрочем, первого, провозившись с ним несколько лет, стали вдруг находить устарелым педантом и, говоря начистоту, немножко чудаковатым. Самые изысканные люди с таинственным видом превозносили Рамо и Куперена{92}, именовавшегося Великим.
Между этими учеными мужами завязывались иногда титанические битвы. Все они были музыкантами, но не все придерживались одного толка, и потому каждый утверждал, что лишь его толк хорош, и предавал анафеме своих собратьев. Они обзывали друг друга лжелитераторами и лжеучеными и норовили сразить противника словами «идеализм» и «материализм», «символизм» и «веризм», «субъективизм» и «объективизм». Стоило ли приезжать из Германии в Париж, чтобы встретить здесь те же немецкие распри, думал Кристоф. Они даже не догадывались, что хорошая музыка заслуживает благодарности за все разнообразие даруемых ею наслаждений; они признавали только свою школу, и, как в свое время в «Налое»{93}, сторонники контрапункта и сторонники гармонии разбились на два лагеря и вели ожесточенную войну. Подобно «тупоконечникам» и «остроконечникам» Свифта{94}, одни с пеной у рта утверждали, что ноты нужно читать горизонтально, а другие — что их нужно читать вертикально. Одни слышать ни о чем не хотели, кроме вкусных аккордов, тающих переливов, сочных гармоний, — они говорили о музыке как о кондитерской. Другие начисто отрицали, что композитор должен считаться с таким пустяком, как ухо: музыка была для них ораторской речью, заседанием парламента, на котором все ораторы говорят разом, не считаясь с соседями, пока не выскажутся до конца; пусть их не слушают — не все ли им равно: речи их можно будет прочесть на следующий день в «Журналь офисьель»{95}, — ведь музыка существует для того, чтобы ее читали, а не слушали. Когда Кристоф впервые услыхал об этой распре между «горизонталистами» и «вертикалистами», он подумал, что все они просто сошли с ума. На требование сделать выбор между армией сторонников «последовательности» и армией сторонников «одновременности» он отвечал своим обычным девизом, звучащим несколько иначе, чем девиз мольеровского Созия{96}:
— Господа, я враг вам всем!
А так как его продолжали настойчиво допрашивать: «Что же важнее в музыке: гармония или контрапункт?» — он отвечал:
— Музыка. Но где она у вас?
По поводу своей собственной музыки у них не было разногласий. Эти неустрашимые вояки неустанно тузили друг друга, за исключением тех минут, когда сообща тузили какого-нибудь знаменитого покойника, слишком долго пользовавшегося славой, и все забывали свои распри, объединенные единой страстью — своим патриотическим музыкальным пылом. Франция была для них великой музыкальной нацией. На все голоса кричали они об упадке Германии. Кристофа это не оскорбляло. Он столько раз сам твердил это, что не мог искренне оспаривать их приговора. Но притязания французской музыки на первенство его немного удивляли; по правде сказать, в прошлом он не видел для этого достаточных оснований. Французские музыканты утверждали, однако, что искусство их было ни с чем не сравнимо уже в самые отдаленные времена. Для вящего прославления французской музыки они высмеивали всех французских знаменитостей прошлого века, за исключением одного — прекрасного, весьма строгого художника, по происхождению бельгийца{97}. После такой расправы было много легче восхищаться давно забытыми, а по большей части и вовсе неизвестными архаическими композиторами. В противоположность антиклерикальным школам во Франции, ведущим летоисчисление от французской революции, эти музыканты на сию последнюю взирали как на горную цепь, за которую следует перевалить, дабы узреть лежащий позади золотой век музыки, Эльдорадо искусства. После долгого периода упадка этот золотой век возрождался ныне, древняя стена рушилась, новый волшебник звуков воскрешал чудесную благоухающую весну: старое древо музыки одевалось юной нежной листвой, в цветнике гармонии тысячи цветочков раскрывали смеющиеся глазки навстречу новой заре; слышалось журчание серебристых струек, звонкая песенка ручейков… Словом, идиллия.
Кристоф был в восхищении. Но, пересматривая афиши парижских театров, он неизменно встречал слишком знакомые имена Мейербера, Гуно, Массне, даже Масканьи и Леонкавалло; и он спрашивал своих друзей, неужели эта бесстыдная музыка, от которой млеют девицы, эти искусственные цветы, эта парфюмерная лавочка и есть обещанные ими сады Армиды{98}? Те оскорбленно протестовали: по их словам, это были пережитки умирающей эпохи, о которых никто и не вспоминал. В действительности же «Сельская честь» царила в «Опера комик», а «Паяцы» — в «Гранд опера»; Массне и Гуно делали полные сборы, а музыкальная троица: «Миньон», «Гугеноты» и «Фауст» — бодро перешагнула тысячное представление. Но это были мелочи, на которые не стоило обращать внимания. Когда факты имеют наглость опрокидывать теорию, ничего нет проще, как отрицать их. И французские критики отрицали эти дерзкие произведения, отрицали аплодировавшую им публику; еще немного, и они отвергли бы начисто всю оперную музыку вообще. Опера была для них литературным жанром, следовательно, не чистым искусством (так как все они были литераторами, то все открещивались от литературы). Вся выразительная, описательная, эмоциональная музыка, — словом, вся музыка, желавшая что-то сказать, была объявлена нечистой. В каждом французе сидит Робеспьер. Французу всегда нужно кого-то или что-то обезглавливать во имя идеала чистоты. Великие французские критики допускали только чистую музыку, а всякую иную оставляли черни.
