Пятидесятые годы прошлого века дали образцы классических голливудских воплощений верновской фантазии, Незадолго до фильма Андерсона студия Уолта Диснея представила игровую ленту «20 000 лье под водой», а в конце десятилетия вышло «Путешествие к центру Земли», которое ценители считают эталонным даже на сегодняшний день, после многочисленных ремейков.
Экранизация приключений Филеаса Фогга и Паспарту стала для Андерсона первой работой в Голливуде. Справедливости ради, он был далеко не единственным постановщиком, хотя в титрах значилось одно лишь его имя. Первый режиссер, Джон Фэрроу, выбыл из проекта спустя неделю после начала съемок, но впоследствии, однако, удостоился «Оскара» как один из авторов сценария. В начале фильма использованы сцены самой-самой первой экранизации Жюля Верна и одновременно самого первого фантастического фильма в истории — «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса. Наконец, документальные кадры старта космической ракеты сняты лично продюсером картины Майклом Тоддом. «Вокруг света за 80 дней» как бы предвосхитил прием, использованный Стэнли Кубриком в «Космической одиссее 2001 года» десятилетием позднее, когда пролог показывает длительную эволюцию. В данном случае — эволюцию идеи Верна от космической пушки до настоящей ракеты-носителя. И только потом зритель словно возвращается в XIX век, знакомясь с героями восьмидесятидневного путешествия.
Картина Андерсона поставила множество рекордов. 140 съемочных площадок в 13 странах мира, более тридцати тысяч костюмов, более восьми тысяч животных, задействованных в съемках. Филеаса Фогга сыграл английский актер Дэвид Найвен, а Паспарту — очень известный в то время мексиканский комик Кантинфлас, который лепил образ ловкого француза не без оглядки на американского «бродягу» Чарли Чаплина: котелок, кургузый пиджак, мешковатые брюки и большие ботинки. И подобно тому, как Чаплин использовал в кино свой цирковой опыт, специально для бывшего тореадора Кантинфласа в фильм добавили сцену, когда Паспарту сражается с быком на корриде.
Однако прославилась лента не только этим, но и популяризацией трюка «роль-камео». В совсем крошечных ролях мелькнули десятки звезд мировой величины разных поколений: от Фернанделя до Бастера Китона, от Марлен Дитрих до Фрэнка Синатры.
Фактически, это был «Аватар» своей эпохи. Кстати, и в техническом плане тоже, хотя в этом заслуга не режиссера, а продюсера Майкла Тодда, который ранее участвовал в разработке новых технологий широкоформатного кино и наиболее полно воплотил их в фильме, ставшем для него, увы, последним (через два года Тодд погиб в авиакатастрофе). Любопытно, что комбинированные съемки Андерсон задействовал очень мало, в основном в эпизодах полета героев на воздушном шаре. Аэростат и стал символом картины, хотя его не было в книге. Проявилась и еще одна тема, которая красной нитью пройдет сквозь творчество Андерсона, — романтика моря.
«Вокруг света за 80 дней» завоевал пять «Оскаров», в том числе как лучший фильм года. Андерсон единственный раз в своей карьере был выдвинут на эту премию как лучший режиссер. Однако номинация осталась только номинацией.
Режиссер вернулся к фантастике почти десять лет спустя, сняв за это время драмы, военные и исторические фильмы. Из них любопытство может вызвать лишь картина 1968 года «Башмаки рыбака». Главный герой, украинский архиепископ (!), двадцать лет отсидевший в лагере, становится Римским папой и одновременно переживает кризис веры.
В середине семидесятых режиссер переезжает из Великобритании в Канаду и начинает активно сотрудничать с голливудскими студиями. Следующее пятилетие оказалось самым продуктивным для Андерсона-фантаста. Причем он опробовал свои силы в совершенно различных форматах и стилях. Начало положила экранизация серии популярных романов «Док Сэвидж: Человек из бронзы» (1975). Андерсон снова обратился к приключениям в духе «Вокруг света за 80 дней», пусть и ограниченным меньшими масштабами (Южная Америка) и бульварным литературным первоисточником. Причем если Филеас Фогг обладал отменными аналитическими навыками (в картине Андерсона ему даже приданы черты Шерлока Холмса в противовес недалекому сыщику Фиксу), то Док Сэвидж и вовсе использует сверхчувственное восприятие.
Следующая работа объединила приключения и антиутопию и впоследствии многими признавалась классической. В основу фильма «Бегство Логана» (1976) был положен роман Уильяма Ф. Нолана и Джорджа Клэйтона Джонсона. В советские годы роман проходил у нас по ведомству бульварной «антинаучной» фантастики и даже стал материалом для памфлета Георгия Шаха «Объект МКАНФ»,
Этот фильм Андерсона разделяется на два жанра даже чисто хронологически. В первой половине мы видим псевдосправедливое общество будущего, размещенное под изолированным куполом и управляемое компьютерной системой, где все молоды и счастливы, но живут не дольше 30 лет. Во второй — два главных персонажа как раз и предпринимают вынесенное в заголовок «бегство» за пределы купола в мир дикой природы, захватившей развалины бывших Соединенных Штатов. Блестящие интерьеры и красочные костюмы города контрастируют с развалинами Капитолия или растрескавшейся статуей Линкольна. Единственного человека, прожившего жизнь за пределами «дивного нового мира» и рожденного не из пробирки, выжившего из ума старика, Андерсон пригласил сыграть своего давнего друга и наставника Питера Устинова.
«Бегство Логана» ждал шумный успех. Конечно, для современной публики картина выглядит наивно, причем не только по сравнению с новейшими фантастическими фильмами, но и со «Звездными войнами», вышедшими на экраны всего через год после фильма Андерсона. Это касается и сюжетных ходов, и уровня съемок, и общей динамики. А робот Бокс из ледяной пещеры теперь смотрится попросту смехотворно. Однако ничего из этого не умаляет значения работы Андерсона, и слухи о ее грядущем ремейке ходят уже не первый год.
Интересно, что и здесь режиссер, отдал должное морской стихии. На берег океана выходят молодые жители города будущего после краха их идеальной системы, Море и вообще водные пространства выступают символом освобождения.
Иным предстает море в следующем, пожалуй, наиболее известном у нас фильме Андерсона — «Орка», прошедшем в советском прокате под названием «Смерть среди айсбергов». Иногда его переводят как «Кит-убийца». Сюжет во многом вторичен по отношению к знаменитому хиту Стивена Спилберга «Челюсти»: прибрежных жителей терроризирует крупный морской хищник, и главный герой должен схватиться с ним практически один на один. Действие происходит в Канаде, а вместо белой акулы выступает касатка. Перекличка с фильмом Спилберга даже демонстративно подчеркнута в одной из первых сцен, когда кит легко разделывается с большой акулой. Однако дальше начинаются расхождения. В картине Андерсона многократно повторяется идея, что касатка — разумное существо, устроенное даже сложнее человека. Только этот хищник все же лишен того, что принято называть человечностью. Капитан Нолан, в погоне за наживой погубивший самку касатки вместе с детенышем, способен на раскаяние и даже готов… просить прощения у кита, которого все-таки считает животным. Но касатка — это месть стихии, не ведающая собственных и не понимающая чужих угрызений совести. Конфликт человека и зверя вырастает до трагического, когда все по-своему и правы, и виноваты. По закону жанра трагедия не может закончиться благополучно…
Океан в этом полотне Андерсона выглядит разным. В начале это снова гимн свободе, когда радостные касатки резвятся в волнах под чарующую музыку Эннио Морриконе. В середине темные штормовые волны передают душевные метания капитана Нолана. Наконец, в финале безмолвная водная гладь и ледяные глыбы выражают холодную ненависть двух противников. Развязка отсылает уже не к Спилбергу, а к Герману Мелвиллу и его «Моби Дику».
Что касается Спилберга, то творческий диалог двух режиссеров продолжился, но уже в другом жанре. Там они поменялись местами. В 2006 году более молодой коллега выпустил политический триллер «Мюнхен» об известной в начале семидесятых антитеррористической операции израильских спецслужб. Эта картина во многом перекликается с телевизионным фильмом Майкла Андерсона «Меч Гидеона» (1986) на ту же тему.
