Кроме главного героя все остальные роли в спектакле были женскими. А в 1998 году скандальная личная жизнь английского писателя Оскара Уайльда стала также предметом бродвейского мюзикла „Грязная непристойность“. В конце 70-х годов на Бродвее шел мюзикл „Для цветных девушек, помышлявших о самоубийстве, когда радуге пришел конец“ (в спектакле использовались стихи негритянской поэтессы). В 1984 году мюзикл „Мечтающие девушки“ исполняли исключительно негритянские певицы. Англичанин Вебер стал просто королем Бродвея на долгие годы. Его мюзиклы „Отверженные“, „Призрак в опере“, „Аспекты любви“ (помимо „Кошечек“) шли по много лет. Иногда Бродвей откликался и непосредственно на злобу дня. В 1988 году на сцене театра „Бут“ была поставлена пьеса, посвященная советско-американским переговорам по сокращению ракетно-ядерных вооружений.

В бродвейских спектаклях выступали лучшие актеры Америки: К. Корнелл, А. Лант, Л. Фонтанн, Е. Ле Гальенн, М. Уэбстер, Г. Клермен, Г. Мак-Клинтик, Э. Казан. Естественно, среди „звезд“ бродвейских театров нельзя не вспомнить знаменитой Лайзы Минелли. На Бродвее играли Элизабет Тейлор и Ричард Бартон. В 1985 году легендарная Джина Лолобриджида была приглашена на Бродвей для исполнения главной роли в пьесе Т. Уильямса „Татуированная роза“.

Сами американцы считают, что Бродвей — это единственное место в американском театре, где можно прошуметь на всю Америку. Бродвей — это предельный успех, на который могут рассчитывать те, кто своим поприщем избрал театр. Бродвей приносит каждый год ошеломляющий успех кому-либо. Каждый год Бродвей оправдывает чьи-то расходы на спектакль. Для жителя Нью-Йорка театральный центр Бродвей сам по себе достопримечательность. Сами американцы считают, что скопление театров в одном месте стало красноречивым доказательством американского практицизма: „Зачем разбрасывать театры по всему городу, — пишет газетный обозреватель, — когда их близость друг к другу упрощает пользование такими удобствами, как рестораны и автостоянки, и позволяет без труда добраться от одного театра до другого, если в первый все билеты проданы“. А возможность окупить расходы на билеты богатыми впечатлениями от роскошного мюзикла — это одна из приманок, которая так привлекает публику Бродвея.

Питер Брук — знаменитый английский режиссер. Театр Питера Брука — это не театральное помещение, и не театр, носящий его имя. Это та панорама спектаклей, которые были созданы им и объединены его волей, его талантом, его театральной идеей. Судьба Питера Брука уникальна — уникальна той творческой длительностью, что сопровождается неиссякаемостью идей и силы артистической воли.

Он родился в 1925 году. Обучался в Оксфордском университете. Свою режиссерскую деятельность Брук начал в 1943 году постановкой „Трагедии о докторе Фаусте“ Марло в театре „Торч“ (Лондон). Ему было всего лишь 17 лет. А к 20 годам Брук создал уже 6 спектаклей в профессиональных театрах, в том числе один из них в знаменитом Бирмингемском репертуарном театре. Это были „Адская машина“ Кокто, „Пигмалион“ и „Человека и сверхчеловека“ Шоу, „Король Джон“ Шекспира. С тех самых пор этого режиссера никогда не покидали ни слава, ни Муза. Завидная верность!

Когда Бруку был только 21 год, Барри Джексон, обновляющий в то время Шекспировский мемориальный театр, пригласил его в Стрэтфорд-на-Эйвоне. Уже через год молодой режиссер поставит здесь спектакль „Ромео и Джульетта“ (1947). Это была сенсация. Критика начала писать о Бруке и спорить о его творчестве, что делает и до сих пор (только, пожалуй, уже не спорит).

О Бруке написаны горы книг и статей. Но все их авторы сходятся в одном, что Брук — режиссер великий и что именно он всегда будет представлять театр XX века.

Брук, конечно же, сторонник режиссерского театра. Все бруковские спектакли всегда выполнены в согласии с его личной художественной волей, его мыслями, настроениями. Все задавалось в них Бруком — вплоть до сценографии ряда спектаклей. Но при этом он всегда ставил спектакли часто совсем непохожие друг на друга. Очень разные. И все же в них было что-то объединяющее. Объединяющее все спектакли в одно целое — театр Питера Брука. И в этом „театре“ Брук работал всю свою жизнь с неимоверным напряжением. До 1971 года им было поставлено 57 драматических спектаклей, 7 опер, 7 фильмов, 5 телеспектаклей (причем сценарии четырех были написаны самим Бруком). Кроме того, Брук пишет множество статей, дает интервью, а в 1968 году выпускает книгу „Пустое пространство“.

Брук прославился шекспировскими постановками, но эти постановки буквально потрясали зрителей не только художественной новизной, но и убедительностью. Кто он — новатор-авангардист или консерватор? Брук всегда чтил традиции, многое в ней черпал, но консерватором, как и безудержным новатором-авангардистом, он никогда не был. Он был назван „великим“ уже в 1962 году после постановки шекспировских „Гамлета“ и „Короля Лира“. Спектакль „Король Лир“ был „мрачным и прекрасным“. На концепцию этого спектакля и по признанию режиссера, и по наблюдению критики оказал влияние Сэмюэль Беккет. Брук считал тогда, что Беккет говорит миру свое „нет“ совсем не с чувством удовольствия. Его отрицание („нет“) — это следствие тоски по утверждению („да“).

Режиссер показал в своем „Лире“ мир холодный и довольно страшный — мир, который пропитан бездуховностью, аморальностью и бесчеловечностью. Но в нем все же можно стать человеком — стать ценой большого страдания. В жесткости бруковского спектакля отражалась как в зеркале современность, день нынешний. Действие спектакля развертывалось в „пустом пространстве“, которое зрители воспринимали или как вытоптанную, выжженную землю, или вообще как мировое пространство. В спектакле почти не было ни реквизита, ни декораций. А вместо задника были использованы куски ржавого железа.

Для Брука Шекспир — автор знаковый. Брук сделал его своим современником. Он ставит Шекспира много-много раз. Он осуществил ряд шекспировских постановок в Мемориальном театре Стратфорда-на-Эйвоне — „Бесплодны усилия любви“, „Мера за меру“, „Зимняя сказка“, „Тит Андроник“. Шекспир любим Бруком именно потому, что он смог соединить (совместить, пронизать) в себе две правды — правду мира внешнего и правду души человека. Брук никогда не бежал от реальности, он считал, что театр просто обязан давать истолкование внешнему миру. Но в центре этого мира стоит человек. Критики говорили, что человекоцентризм Брука напоминает богоборчество английских романтиков. Однако для Брука на первом плане все же были социальные и научные принципы понимания мира. Здесь можно сказать и о том, что Брук с интересом относился к „эпическому театру“ Брехта, но при этом не поставил ни одной его пьесы, хотя своих современников ставил — Вайса и Дюрренматта, Элиота и Грэма Грина, Миллера и Уильямса, Сартра, Кокто, Ануйя. Но были ли для Брука помимо немца Брехта другие значимые имена? Он называет также и француза Арто.

Критики считали, что спектакли Брука 1940-х годов можно отнести к „театру жестокости“. В это время Арто еще не умер — он жил до 1948 года. Но все же Брук стал увлекаться Арто значительно позже, в 60-е годы. Впрочем, именно в это же время началась общеевропейская мода на Арто. В 1963 году Бруком была открыта театральная мастерская для изучения театра Арто. Специальная труппа, созданная при Королевском шекспировском театре, в течение нескольких месяцев репетировали пьесу Ж. Жене „Ширмы“, сюрреалистический этюд Арто „Струя крови“ и мини-пьесу Д. Ардена „Жизнь коротка, искусство вечно“. Но эта программа не имела успеха — публика недоумевала, а критика упрекала режиссера в том, что и он погнался за модой. Но все же Брук добился своего — он поставил пьесу П. Вайса в духе „жестокого театра“ и имел значительный успех. Собственно, родство Брука и Арто тут держалось на их нелюбви к коммерческому театру, к господствующему театральному стилю, к сытому самодовольству. Но важны были и поиски интуитивных начал в искусстве актера.