В балетных постановках театра уже со второй половины XIX века было заметно стремление к воплощению русских национальных элементов — такими были балеты «Конек-Горбунок» Пуни по Ершову и «Золотая рыбка» по Пушкину. Эти постановки, конечно, были достаточно далеки от литературных источников, что связано и со спецификой балетного спектакля, и с традицией ставить балеты как пышные, феерические зрелища. Блистательные достижения балетной сцены Мариинского театра связаны в конце XIX — начале XX века с постановкой балетов Чайковского и Глазунова. Это были «Спящая красавица» и «Раймонда» в постановке М. Петипа, «Лебединое озеро» в постановке Л. Иванова и М. Петипа. Усложнение танца, углубленная трактовка образа, заданная композиторами, требовали и от исполнителей новых выразительных средств. Творчество легендарной А. Павловой и блистательной М. Кшесинской, О. Преображенской, О. Спесивцевой, В. Нижинского прославило театр и возвело его на Олимп отечественного искусства. В спектаклях балетной труппы вполне сложился стиль, который во всем мире называется «русской школой». Однако всякая традиция требует одновременного и сохранения, и обновления. На Мариинской сцене новаторские принципы в балете начала XX века связаны с именем балетмейстера М. Фокина («Павильон Армиды», «Шопениана»).
Театр оставался придворным, что, с одной стороны, обеспечивало достаточную стабильность его существования, но с другой — требовало некоторых усилий для постановки на его сцене лучших отечественных опер. По инициативе Ф. Шаляпина были возобновлены «Борис Годунов» и «Хованщина». На Шаляпине держался основной массив русской оперы в Мариинском театре.
Кто же посещал придворный оперный театр? Прежде всего — «абонементная публика», то есть та часть общества, что могла позволить себе приобретение абонемента в ложу на весь театральный сезон. Это были двор и гвардия, дворянская и финансовая аристократия, высшие чиновничьи слои. Опера и балет входили в быт светской публики. «Ездить в оперу», «иметь ложу в балете» были не только признаком светского развлечения, но и обязательной составной частью культуры. Балетные спектакли давались в Мариинском театре по средам и пятницам, и завсегдатаи спешили в театр. Публика хорошо знала об особых талантах своих любимых артистов — ценила и верхнее «до» модного тенора, и колоратурные трели знаменитой певицы, и головокружительные фуэте балерины. И хотя оперные спектакли часто критиковали за крикливую роскошь, за «оперную пышность», «оперные страсти» как символ «картонных», поддельных страстей, тем не менее, оперные штампы всегда преодолевались в игре и пении выдающихся актеров. Оперный театр, как и балет, также знал развитие и разные эстетические стили.
В начале XX века Мариинский театр располагал огромными дотациями министерства двора, имел большую, со знаменитыми именами, оперную труппу, первую в мире балетную труппу и превосходный оркестровый коллектив, отшлифованный долголетними трудами и педантичной волей Э. Направника. В сезон 1916/17 года оперный репертуар состоял из 25 опер. Из них 14 русских и 11 иностранных. В Мариинском театре (до начала Первой мировой войны 1914 года) были мощно представлены оперы и музыкальные драмы Вагнера: «Валькирия», «Золото Рейна», «Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и Изольда», «Мейстерзингеры». С началам войны по соображениям патриотического характера вагнеровские оперы были исключены из репертуара. На И. Ершове держался весь вагнеровский репертуар. Его называли великим интерпретатором Вагнера — бессменным исполнителем Зигмунда, Зигфрида, Тристана. Ершов и Шаляпин — два крупнейших актера оперной сцены, творческий дух которых и интуиция позволили им найти выход из оперной рутины к большому трагическому искусству. Но Ершов пел и русские партии, например, Гришку Кутерьму в «Сказании о граде Китеже» Римского-Корсакова. С одной стороны — Зигфрид, с другой — Гришка. «Брызжущий стихийной жизнерадостностью юный сверхчеловек, сын лесов в звериной шкуре, владеющий тайной понимать и шелест листьев и щебетанье птиц, держащий в своих руках судьбы Валгалы, — и взлохмаченный жалкий пьяница в отребьях, со смертельным отчаянием в интонациях надтреснутого испитого голоса» — таковы два полюса в творчестве Ершова.
На сцене Мариинского театра были поставлены четыре оперы режиссером-новатором В. Мейерхольдом: «Тристан и Изольда» Вагнера (1909), «Орфей и Евредика» Глюка (1911), «Электра» Рихарда Штрауса (1913), «Каменный гость» Даргомыжского (1917). Основной предпосылкой оперной теории и практической реформы для В. Мейерхольда являлось положение, согласно которому режиссер и актер оперного театра должны исходить не из либретто, не из литературного сюжета, но из партитуры. Только музыка, считал Мейерхольд, способна вполне выявить мир души и чувств. По мнению Мейерхольда, игра оперного актера должна строиться не на натуралистическом, но на условном, пластическом и ритмическом жесте. Постановка «Орфея» имела из всех работ Мейерхольда наибольший успех и считалась показательной для оперного импрессионизма. Античность здесь господствовала в идеализированном мифологическом виде.
В начале XX века балетный репертуар Мариинского театра состоял из двух групп спектаклей: это были классические балеты, продолжающие традицию XIX века, и новые, созданные Мариусом Петипа. Балет классический был изыскан, орнаментален, изощренен и великолепен в танце. Петипа балет «украшает» вставными номерами, кордебалетными вальсами, усложняет техническую структура па. Само балетное действие — минимально. Обычно это сказка или историческая легенда. Действующие лица — влюбленные принцы, томные царевны, благодетельные феи, великодушные короли, злые волшебники, зачарованные лебеди. В балетах порхали воздушные сильфиды, лесные нимфы, резвились изящные пезане. В балете торжествовал романтический миф о любви. Язык классического балета сочетался в спектаклях с «Характерными» танцами — стилизацией этнографических танцев. Их основу составляли польская мазурка, венгерский чардаш, неаполитанская тарантелла, испанские «качуча», болеро, фанданго. И русские танцы вводит М. Петипа. Классический танец в созданиях Петипа был великолепен: он обогащает классическую школу технической виртуозностью, в адажио, коде, вариациях он изобретателен и неутомим.
После революции 1917 года Мариинский театр был передан в ведение Народного комиссариата по просвещению, а летом 1920 года вошел в систему академических театров Петрограда и Москвы, получив наименование Государственный академический театр оперы и балета. Революция изменила жизнь театра — вместо публики «Первого абонемента» его стали посещать «революционные массы», а перед театром была поставлена задача «освоения пролетариатом оперно-балетного наследия». От театра требовали новой концепции — советской оперы. Но пока ее не было, ставили классику и даже старались в «Золотом петушке» увидеть осмеянное самодержавие.
В течение 20-х — начале 30-х годов театр переживал тяжелый период внутренней перестройки всей жизни. Он, как и другие театры-академики, театры «старого наследия», подвергался революционным наскоком со стороны «нового искусства». Перед ним, как и перед другими, стояла задача создания спектаклей «на революционную тему». Под видом «величия мироздания» появился балет на музыку 4-й симфонии Бетховена, «Красный вихрь» Дешевова. Но и тут было усмотрено «декаденство». Репертуар должен был меняться в сторону «героического». Вновь был поставлен «Борис Годунов» в 1928 году, открыто современное звучание «Вильгельма Телля» Россини, ставятся вновь написанные оперы «Орлиный бунт», «Черный яр», «Лед и сталь». Постановление ЦК ВКП(б) от 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» окончательно изгнало со сцены всякую стилизацию, «буржуазность» и экспериментирование. Появляются такие спектакли, как «героические балеты» «Пламя Парижа», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни» Асафьева. Возобновляется классический балет («Лебединое озеро» и «Щелкунчик» Чайковского). Опера становится идейно-монументальной — идут «Броненосец Потемкин» Чишко (1937), «Щорс» Фадди (1938), «В бурю» Хренникова (1939). В это время главный дирижер театра А. Пазовский, главный режиссер — Л. Баратов. В 1935 году театру присвоено имя С. М. Кирова.
