Однажды Гуинплен сказал ему:

– Отец, вы похожи на волшебника!

Урсус ответил:

– А что же, может быть я действительно волшебник.

«Зеленый ящик», сооруженный по искусным чертежам Урсуса, имел остроумное приспособление: вся средняя часть левой стенки фургона, между передними и задними колесами, была укреплена на шарнирах, и с помощью цепей и блоков ее по желанию можно было опустить, как подъемный мост. А когда ее откидывали, три подпорки на петлях, приняв вертикальное положение, опускались под прямым углом к земле, как ножки стола, и поддерживали стенку фургона, превращенную в театральные подмостки. Перед зрителями возникала сцена, для которой откинутая стенка служила авансценой. Отверстие это, по словам пуританских проповедников, проходивших мимо и в ужасе отворачивавшихся от него, напоминало собой точь-в-точь вход в ад. Вероятно, именно за такое неблагочестивое изобретение Солон[166] присудил Фесписа[167] к палочным ударам.

Впрочем, изобретение Фесписа оказалось долговечнее, чем принято думать. Театр-фургон существует и поныне. Именно на таких кочующих подмостках в шестнадцатом и в семнадцатом столетиях в Англии ставили баллады и балеты Амнера и Пилкингтона, во Франции – пасторали Жильбера Колена, во Фландрии на ярмарках – двойные хоры Климента, прозванного лже-папой, в Германии – «Адама и Еву» Тейля, в Италии – венецианские интермедии Анимучча и Кафоссиса, сильвы Джезуальдо, принца Венузского, «Сатиры» Лауры Гвидиччони, «Отчаяние Филлена» и «Смерть Уголино» Винченцо Галилея, отца астронома, причем Винченцо Галилей сам пел свои произведения, аккомпанируя себе на виоле-да-гамба; а также все первые опыты итальянских опер, в которых с 1580 года свободное вдохновение вытесняло мадригальный жанр.

Фургон, окрашенный в цвет надежды и перевозивший Урсуса и Гуинплена со всем их достоянием, с Фиби и Винос, трубившими на козлах, как две вестницы славы, входил в состав великой бродячей литературной семьи: Феспис не отверг бы Урсуса, так же как Конгрив[168] не отверг бы Гуинплена.

Приехав в город или деревню, Урсус в промежутках между трубными призывами Фиби и Винос давал пояснения к их музыке.

– Это – грегорианская симфония! – восклицал он. – Граждане горожане, грегорианские канонические напевы, явившиеся таким крупным шагом вперед, столкнулись в Италии с амброзианским каноном, а в Испании – с мозарабическим[169] и восторжествовали над ними с большим трудом.

После этого «Зеленый ящик» останавливался где-нибудь в месте, облюбованном Урсусом; вечером стенка-авансцена опускалась, театр открывался, и представление начиналось.

Декорации «Зеленого ящика» изображали пейзаж, написанный Урсусом, не знавшим живописи, вследствие чего, в случае надобности, пейзаж мог сойти и за подземелье.

Занавес сшит был из квадратных шелковых лоскутьев ярких цветов.

Публика помещалась под открытым небом, располагаясь полукругом перед подмостками, на улице или на площади, под солнцем, под проливным дождем, вследствие чего дождь для тогдашних театров был явлением куда более разорительным, чем для нынешних. Если только была возможность, представления давались во дворах гостиниц, и тогда оказывалось столько ярусов лож, сколько в здании было этажей. В таких случаях театр более походил на закрытое помещение, и публика платила за места дороже.

Урсус принимал участие во всем: в сочинении пьесы, в ее исполнении, в оркестре. Винос играла на деревянных цимбалах, мастерски ударяя по клавишам палочками, а Фиби пощипывала струны инструмента, представлявшего собою разновидность гитары. Волк тоже был привлечен к делу. Его окончательно ввели в состав труппы, и при случае он исполнял небольшие роли. Когда Урсус и Гомо появлялись рядом на сцене, Урсус в плотно облегавшей его медвежьей шкуре, а Гомо в своей собственной волчьей, еще лучше пригнанной к нему, зрители нередко затруднялись определить, кто же из этих двух существ настоящий зверь; это льстило Урсусу.

Пьесы Урсуса представляли собой интерлюдии – литературный жанр, несколько вышедший из моды в наше время. Одна из этих пьес, не дошедшая до нас, называлась «Ursus rursus»[170]. По-видимому, Урсус исполнял в ней главную роль. Мнимый уход со сцены и сразу же вслед за ним новое, эффектное появление главного действующего лица – таков, судя по всему, был скромный и похвальный сюжет этой пьесы.

Интерлюдии Урсуса, как видит читатель, носили иногда латинские названия, стихи же в них нередко были на испанском языке. Испанские стихи Урсуса были рифмованные, как почти все кастильские сонеты того времени. Публику это не смущало. В ту эпоху испанский язык был довольно распространен, и английские моряки говорили на кастильском наречии не менее свободно, чем римские солдаты на карфагенском. Почитайте Плавта[171]. К тому же в театре, как и во время обедни, латинский язык или какой-нибудь другой, столь же непонятный аудитории, не являлся ни для кого камнем преткновения. Чужую речь весело сопровождали знакомыми словами. Это, в частности, помогало нашей старой галльской Франции быть набожной. На голос «Immolatus»[172] верующие пели в церкви «Давайте веселиться», а на голос «Sanctus»[173] – «Поцелуй меня, дружок». Понадобилось особое постановление Тридентского собора, чтобы положить конец таким вольностям.

Урсус сочинил специально для Гуинплена интерлюдию, которой был очень доволен. Это было его лучшее произведение. Он вложил в него всю свою душу. Выразить всего себя в своем творении – существует ли большее торжество для творца? Жаба, производящая на свет другую жабу, создает шедевр. Вы сомневаетесь? Попытайтесь сделать то же.

Эту интерлюдию Урсус тщательно отделывал, стараясь довести ее до совершенства. Его детище носило название: «Побежденный хаос».

Вот содержание пьесы.

Ночь. Раздвигался занавес, и толпа, теснившаяся перед «Зеленым ящиком», сначала не видела ничего кроме темноты. В этом непроглядном мраке ползали по земле три еле различимые фигуры – волк, медведь и человек. Волка изображал волк, медведя – Урсус, человека – Гуинплен. Волк и медведь были воплощением грубых сил природы, бессознательных влечений, дикого невежества; оба они набрасывались на Гуинплена; это был хаос, боровшийся с человеком. Лиц их не было видно. Гуинплен отбивался, закутанный в саван, лицо его было закрыто густыми длинными волосами. К тому же все кругом было объято мраком. Медведь ревел, волк скрежетал зубами, человек кричал. Звери одолевали, он погибал, он молил о помощи, о поддержке, он бросал в неизвестность душераздирающий призыв. Он издавал предсмертный хрип. Зрители присутствовали при агонии первобытного человека, еще мало чем отличавшегося от дикого зверя; это было зловещее зрелище, толпа смотрела на сцену, затаив дыхание; еще мгновение – и звери восторжествуют, хаос поглотит человека. Борьба, крики, вой – и вдруг полная тишина. Во мраке раздавалось пение. Проносилось какое-то веяние, и слышался нежный голос. В воздухе реяли звуки таинственной музыки, вторившие напевам незримого существа, и вдруг неведомо откуда, неизвестно каким образом возникало белое облачко. Это белое облачко было светом, этот свет – женщиной, эта женщина – духом. И вот появлялась Дея; спокойная, чистая, прекрасная и грозная своей красотой и своей чистотой, возникала она, окруженная сиянием. Лучезарный силуэт на фоне утренней зари. Голос принадлежал ей. Нежный, глубокий, невыразимо пленительный голос. Из незримой став видимой, она пела в лучах зари. Это пение было подобно ангельскому или соловьиному. Она появлялась, и человек, ослепленный этим дивным видением, сразу вскакивал и ударами кулаков повергал обоих зверей.