Abocado desde el inicio de su carrera literaria a un riguroso proyecto de renovacion de las formas narrativas tradicionales, Alain Robbe-Grillet ha hecho correr rios de tinta y ha encendido las mas vivas polemicas. Enfant terrible de la literatura francesa en los anos cincuenta; clasico de las letras contemporaneas en los anos ochenta. En cualquier caso, su obra acredita una de las trayectorias creadoras mas lucidas de las ultimas decadas. Al describir un mundo cuyas caracteristicas no han dejado de acentuarse con el transcurso de los anos (disolucion de la identidad en una sociedad masificada, fetichismo de los objetos, fagocitismo de los medios de comunicacion masiva, cultura de la imagen, etc.), Robbe-Grillet, como Kafka, se adelanto a su tiempo. Por otra parte, el conjunto de su obra demuestra una persistente «capacidad de interrogacion», dando lugar a todo genero de interpretaciones y, sin embargo, no cediendo su misterio a ninguna. El ejemplo de Las gomas es claro: las interpretaciones de R. Barthes (fenomenologica y objetivista) y B. Morrissette (clasica y de sentido) iluminan, desde sus respectivos enfoques, cierta zona de la novela, pero no consiguen desvelaela integramente; el quid ultimo permanece en suspenso, interrogando al mundo.

No abundaremos en interpretaciones, que las hay de todos los signos, sino que intentaremos seguir la pista del apasionante desarrollo de una empresa literaria que, como queria Barthes, mas que menos nos atane a todos: «Todos formamos parte de RobbeGrillet en la medida en que todos nos dedicamos a desentranar el sentido de las cosas.»

Como es sabido, en la posguerra el mundo acelero vertiginosamente sus procesos de cambio. Muy pronto los limites de aquella concepcion de la realidad (solida, burguesa y descifrable) que se arrastraba desde el siglo XIX, aunque ya en trance de bancarrota tras Marx, Freud, Einstein, Wittgenstein, Heisenberg y demas, y, en el campo especifico del arte, tras las revoluciones de principios de siglo en la pintura y la musica, acabaron por derrumbarse. La realidad habia cambiado cualitativamente, y con ella, el hombre. La literatura, sin embargo, iba a la cola de tales transformaciones y se empenaba en ofrecer la representacion-reflejo de una realidad, pretendidamente pristina, cuyo fundamento reposaba en un terreno metaliterario pleno de significaciones preestablecidas (valores y mitos ideologicos). Asi, la literatura zozobraba en una telarana de esquemas caducos y desfasados. Era mas que necesario un cambio de actitud.

A principios de los anos cincuenta, en Francia se consolido el movimiento nouveau roman, un grupo de autores (Robbe-Grillet, N. Sarraute, M. Butor, C. Simon, etc.) que, reunidos en las Editions de Minuit, intentaron por diversos procedimientos y tecnicas adecuar el quehacer literario al hombre y el mundo contemporaneos. Naturalmente, eran los herederos de una tradicion minoritaria cuyos nombres mas destacados son Flaubert, Dostoievski, Proust, Joyce, Kafka, Faulkner y Beckett. En aquellos anos iniciales la toma de posiciones fue extrema y terrorista. El establishment literario consideraba a las nuevas novelas poco menos que ridiculos atentados a las bellas letras. Con tres novelas ya publicadas, Robbe-Grillet expuso su aguda capacidad de reflexion teorica en una serie de articulos (en L'Express y luego en la NRF ) finalmente reunidos en el volumen Por una novela nueva, que, junto a La era del recelo de Nathalie Sarraute, se constituyeron en manifiestos programaticos del nouveau romano Asi pues, los jovenes autores no se limitaban a poner en practica sus proyectos sino que tambien los fundamentaban teoricamente, actitud inusual en el terreno de la novela. En suma, se combatieron fundadamente los elementos «oficiales» que llenaban el espacio literario (analisis psicologico tradicional, historia lineal y unitaria, «profundidades» de significado y engagement, etc.) y se revalorizaron los aspectos formales, pues se entendia que solo de nuevas formas surgirian nuevos contenidos. La premisa fundamental era que la representacion inocente de un mundo estable, coherente y descifrable no se correspondia en absoluto con la realidad.

Robbe-Grillet aporto innovaciones que por su dimension podrian equipararse a las experimentadas por la musica y la pintura modernas, liberando a la materia literaria de su servilismo, de su caracter de mero reflejo, copia o imitacion de una realidad preexistente. En adelante, la novela se constituiria en realidad por si misma, autonoma, regida por sus propias leyes internas. Solo esta actitud permitiria que la literatura fuera capaz de interrogar al mundo (y no, como hasta entonces, avasallado y encerrado en recetas ideologicas y morales), indagado y establecer relaciones de influencia reciproca, avanzar en su comprension y desvelamiento. Como se ve, un proyecto nada excepcional en el terreno del arte, donde desde hacia medio siglo los Picasso, Kandinsky, Schonberg, Bartok y tantos otros habian roto amarras definitivamente con el realismo tradicional y creado tendencias y movimientos en permanente evolucion.

Este «retraso» de la narrativa en acceder a la modernidad debe buscarse en la compleja naturaleza de la materia utilizada: el lenguaje no es exclusivo de la literatura, sino que pertenece a todos los ambitos del conocimiento y la experiencia. Es, en suma, la materia por excelencia con que se construye el hombre y el mundo. Y por ello, a diferencia de otras artes, la materia primordial de la literatura arrastra un pesado lastre de convenciones que se fosilizan y tienden a perpetuarse.

Esto resulta de primer orden para comprender el proyecto de Robbe-Grillet, centrado en despojar a la literatura de ese lastre y re inventar el lenguaje desde una perspectiva ontologica. Es decir, redefinir el hombre y el mundo a partir de nuevas interrelaciones en un plano ontologico, esto es, referido a un conocimiento fundamental de la naturaleza del ser. Asi encarada, la literatura tiene como principal objetivo investigar el entramado de relaciones hombre-mundo que el lenguaje hace posible. Por lo demas, de los caracteres de tal entramado dependera en definitiva la libertad del hombre: como veremos, la libertad es un elemento clave en la obra de Robbe-Grillet, y evoluciona hacia ella a traves de una dialectica con la fascinacion del mundo (del lenguaje). Llegados a este punto cobra especial relevancia la representacion que del mundo se hace la conciencia, pues en ultima instancia el mundo es tal representacion. Los dos extremos de la representacion son conciencia y mundo, y si su relacion varia, tambien lo hace la representacion en su totalidad. Asi, la obra de Robbe-Grillet puede entenderse como un movimiento, un desplazamiento de la conciencia que apareja modificaciones esenciales en la representacion del mundo y, por tanto, nuevas relaciones con la realidad. Desde luego, conceptos tan aridos pueden inducir a suponer que Robbe-Grillet es un autor que abruma con abstracciones. Todo lo contrario. Robbe-Grillet se cuenta (afortunadamente) entre los escasisimos escritores que jamas apelan a la «profundidad», a los escarceos filosoficos o «serios» en desmedro de la narracion lisa y llana, al extremo de que en sus novelas no se encuentra una sola palabra «trascendental» que remita a planos metaliterarios. Sin embargo, que duda cabe, la fuerza expresiva de su arte es tal que lleva al lector a interpretar, a buscar sentidos y significaciones.

Seguiremos muy brevemente ese desplazamiento de la conciencia, eje sobre el que gira toda su obra, que permitira situar La casa de citas en una perspectiva, ?ay!, coherente.

En Las gomas (1953), el detective Wallas se encarga de investigar un crimen que aun no se ha cometido y que finalmente el propio Wallas acaba cometiendo. Fiel a sus objetivos (indagar un mundo despojado de conceptos enganosos y tranquilizadores), Robbe-Grillet despliega aqui una conciencia completamente volcada al mundo exterior y fuera de si misma: una conciencia fenomenologica, intencional (en el sentido del primer Husserl): las conexiones objetivas se imponen a la conciencia, no son producto de ella. El mundo, escenificado en una ciudad laberintica, se constituye asi, valga la redundancia, en un laberinto que la conciencia se ve impulsada a desvelar. Pero toda voluntad de conocimiento lleva implicita una culpa que debe expiarse, y efectivamente Wallas la expia. Asi, el mundo se erige en destino y fatalidad. El narrador, omnisciente al estilo de Asmodeo, privilegia este o aquel punto de vista: la conciencia no posee unicidad y se dispersa en un opaco mundo objetivo que funciona como un perfecto mecanismo de relojeria en el que aquella giraria eternamente si el propio mundo no introdujera un decalage que, por un instante, rompe su pesadillesca simetria. En suma, una conciencia desamparada, lanzada de pronto a un mundo de objetos inmediatos y carentes de significacion convencional, pero animados de un sentido que escapa a la conciencia: de ahi el sesgo tragico de Las gomas. Conforme a este dominio absoluto del mundo sobre la conciencia, el lenguaje solo describe y designa: no constituye, no da ser, sino que se limita a constatar la presencia de un ser opaco e inextricable.

En El miron (1955), el viajante de comercio Mathias comete un crimen en una isla poco habitada y al final consigue escapar impune. Aqui la conciencia da un primer paso, replegandose sobre si y ampliando el campo de su libertad: ya no estara a la completa merced del mundo exterior. La sombria atmosfera de la ciudad da paso a una isla donde prevalece la luminosidad, que si bien acentua la presencia de los objetos tambien permite a la conciencia servirse de ellos. El narrador utiliza al mundo como medio para borrar las huellas del crimen. La conciencia se fortalece y el mundo cede terreno: la opacidad de los objetos ya no representa una amenaza ni abriga un secreto por el que luego la conciencia tenga que pagar (como en Las gomas). Por el contrario, en esta novela la culpa esta ausente (aunque, paradojicamente, la trama verse sobre la ocultacion de un crimen) desde que no hay busqueda del conocimiento sino lo contrario: ocultacion del conocimiento, una puesta en escena tendente a ocultar, no a desvelar. Asi pues, en El miron el mundo comienza a ser escenario de la conciencia. Y el lenguaje ya no solo denota, sino que tambien constituye un ser, una realidad: la de Mathias, que, literalmente, «construye» su propia evasion. La conciencia, ahora limitada al punto de vista del narrador, adquiere unicidad y es capaz de orientarse y valerse del mundo, que pierde asi caracter de amenaza inescrutable. Con todo, es una relacion de tension entre dos entes que todavia se representan como independientes y enfrentados. Todavia la conciencia necesita integramente del mundo para constituirse.