Музыку второй половины XX века трудно представить без творчества польского композитора К Пендерецкого. В нем наглядно отразились противоречия и поиски, характерные для послевоенной музыки, метания между взаимоисключающими крайностями. Стремление к дерзкому новаторству в области средств выражения и ощущение органической связи с культурной традицией, уходящей в глубь веков, предельное самоограничение в некоторых камерных сочинениях и склонность к монументальным, почти космическим звучаниям вокально-симфонических произведений.

Маленький польский городок Дембица, где родился в семье адвоката 25 ноября 1933 года Кшиштоф Пендерецкий, сохранил многие патриархальные черты, в том числе и домашнее музицирование, уличные праздники, песни и танцы. Отец хорошо играл на скрипке, сына стал обучать на рояле, но Кшиштоф, проявивший с детства необычайную остроту слуха, не полюбил этот инструмент.

В 15 лет Пендерецкий по-настоящему увлекся игрой на скрипке. В небольшой Дембице единственным музыкальным коллективом был городской духовой оркестр. Его руководитель С. Дарляк сыграл важную роль в развитии будущего композитора. В гимназии Кшиштоф организовал собственный оркестр, в котором был и скрипачом, и дирижером. В 1951 году он окончательно решает стать музыкантом и уезжает учиться в Краков. Одновременно с занятиями в музыкальной школе Пендерецкий посещает университет, слушает лекции по классической филологии и по философии у Р. Ингардена. Он основательно изучает латынь и греческий, интересуется античной культурой Занятия теоретическими дисциплинами с Ф. Сколышевским — ярко одаренной личностью, пианистом и композитором, физиком и математиком — привили Пендерецкому умение мыслить самостоятельно. После занятий с ним Пендерецкий поступает в Высшую музыкальную школу Кракова в класс композитора А. Малявского.

Педагоги, особенно А. Малявский, дали ему многое, но, самое главное, помогли бережно сохранить и осознать то самобытное, что определяло его талант, — поразительно острое слышание современного звучащего мира во всей его полноте и своеобразии красок.

И не случайно одним из первых сочинений, которое сразу принесло ему мировую славу, стал знаменитый «Трен» — «Памяти жертв Хиросимы» — удивительная звуковая картина огромного эмоционального накала и силы выразительности. Но прежде были настойчивые поиски. Молодой композитор отвергает всяческие запреты, пробует все стили, увлекается музыкой Пьера Булеза, додекафонией, алеаторикой, но всегда остается верен высокому профессиональному мастерству, культурным достижениям прошлого.

И это приносит сенсационный успех: в 1959 году проходил конкурс молодых польских композиторов, было назначено три премии. Пендерецкий послал на конкурс (как обычно, под девизами) три своих сочинения. Когда жюри определило три лучших произведения, то оказалось, что все они принадлежат Кшиштофу Пендерецкому!

Но все же «Трен» отличался от предыдущих сочинений собственным стилем, отходом от авангардистских исканий в область глобальных художественных концепций. Это сочинение оказалось схожим со знаменитой картиной П. Пикассо «Герника» своим страстным отрицанием войны, насилия, своим призывом к гуманизму.

Сочинение написано для струнного оркестра. 52 инструмента предельно дифференцированы, заполнена каждая «ячейка» звучащего пространства, использованы все звуковые и шумовые эффекты. Замысел «Трена» — плача — воссоздание состояний человека, максимально приближенных к ощущениям в минуту атомного взрыва в Хиросиме. Композитор включает слушателей в «звуковое поле» трагедии, мы слышим время, переживаем события, содрогаемся от варварства. Это достигается не только предельным использованием всех выразительных средств, но и мастерски сделанной формой, пробуждающей необходимый круг ассоциаций, включая звукоподражательные.

Ошеломительный взлет творчества, поставивший Пендерецкого в ряд ведущих мастеров мира, был подтвержден новыми художественными открытиями. Он создает партитуру «Измерения времени и тишины» для хора и оркестра, где открывает новые выразительные возможности и человеческого голоса и оркестра. Здесь не только привычное пение, но и разговорные интонации, крик, шепот, свист, скандирование разных согласных звуков и т. д. Он группирует звуки отчасти по принципу сонорики, подчиняя движение этих групп определенному замыслу, воплощение которого зависит от дирижера (элементы алеаторики).

Эти произведения принесли международную известность композитору: они исполняются во Франции, Италии, Австрии. На стипендию Союза композиторов Пендерецкий едет в двухмесячную поездку по Италии.

Начинается интенсивная творческая деятельность. Пендерецкий становится постоянным участником международных фестивалей современной музыки в Варшаве, Донауэшингене, Загребе, знакомится со многими музыкантами, издателями. Произведения композитора ошеломляют новизной приемов не только слушателей, но и музыкантов, которые порой не сразу соглашаются разучивать их.

Кроме инструментальных сочинений Пендерецкий в 1960-е годы пишет музыку для театра и кино, для драматических и кукольных спектаклей. Он работает в Экспериментальной студии Польского радио, создает там свои электронные композиции, в том числе пьесу «Экехейрия» для открытия мюнхенских Олимпийских игр 1972 года. С 1962 года произведения композитора звучат в городах США и Японии. Пендерецкий выступает с лекциями о современной музыке в Дармштадте, Стокгольме, Берлине.

Особо показательна для данного периода творчества Пендерецкого композиция «Флуоресценции» для большого симфонического оркестра. Здесь состав ударных инструментов доведен до тридцати семи, а к ним еще добавлены многочисленные шумы: пилка дерева пилой, стук пишущей машинки, шлифовка стекла напильником, вой сирены. Да и обычные инструменты использованы необычно: удары древком смычка по корпусу, игра на одних мундштуках духовых инструментов, удары по пистонам и клапанам. Все эти звуковые комплексы делятся, однако, на два четких ряда: сама музыка и все, что ассоциируется с ней, и бытовой, урбанистический ряд, как бы реальность, в которую эта музыка погружена, в которой она живет или которую подобный быт подавляет и уничтожает.

«Эспериментальный период» не увел композитора от серьезного искусства в дебри авангардизма, хотя так казалось на первых порах некоторым критикам. Он искал свой самобытный язык, свой стиль и манеру выражения. Через два года он снова поразил критиков своим новым сочинением, ознаменовавшим его зрелость.

Неожиданно для всех Пендерецкий обратился к каноническим церковным жанрам. Первым появилось «Stabat mater» (1962), сочинение, вызвавшее негодование в авангардистских кругах, оно было расценено как отход от современности. Вместо эксперимента — архаика, опора на нидерландскую полифонию, григорианский хорал. И вместе с тем огромный накал экспрессии, динамики, воздействующих на слушателя средств драматургии. Многие восприняли сочинение как религиозное, что актуально в силу ряда исторических причин в современной Польше. Однако это не так. Содержание сочинения гораздо глубже и обобщеннее, как и последующих произведений, связанных с данной сферой, — «Страстей по Луке», «Dies irae», «Положение во гроб», «Воскресение», «Заутреня», «Магнификат».

Сам композитор, отвечая на вопрос о связи его творчества с религией, ответил, имея в виду «Stabat mater»: «Были ли в вашей истории, истории советского народа, даже во время войны предатели? А сколько миллионов русских, польских, украинских, еврейских матерей стояли в изголовье убитых сыновей? Почему эту извечную трагедию нужно связывать только с религией? Вот о чем я писал. И когда в хоре раздается вопль толпы, не могут не дрогнуть люди. Перед ними мать у изголовья убитого сына, которого предали».

И следующее сочинение — «Страсти по Луке» (1965) — показало, что идейная концепция композитора не вмещается в прокрустово ложе канонических представлений, религиозной трактовки. Произведение состоит из двадцати четырех эпизодов — картин. Пендерецкий отталкивается от жанра средневековых мистерий, где сливалось действие и музыка Хор не только исполняет свою обычную роль, но и выступает как толпа, наполняющая храм, толпа взволнованная, шепчущая, вскрикивающая, выступающая судьей совершающихся событий. Голоса солиста — баса и чтеца переходят друг в друга, сливаются. Сонорные эффекты создают ощущение гулкого, открытого пространства площади, стереофоничности, многослойности звукового выражения. Сочинение настолько «театрально», что было неоднократно инсценировано. Обобщенность замысла, его современное звучание подтвердил и композитор: «„Страсти“ — это муки и смерть Христа, но также и муки и смерть Освенцима, трагические испытания человечества середины XX века».