Но совершенно особую роль и особое воздействие на театр «Творчество» имела драматургия Ибсена. Люнье-По буквально по нескольку раз ставил одну и ту же его драму. Так, «Росмерсхольм» был поставлен в 1893, 1898, 1903, 1904 годах, «Доктор Стокман» — в 1893 и в 1899 годах. Режиссер пытался впервые выразить не себя и свои принципы с помощью пьесы, но, напротив, исходил из драматургии и замыслов автора. От «себя», конечно, оставалось в спектаклях то общее настроение, которое было свойственно вообще театру «Творчество» — настроение пессимизма, тема одиночества и страданий человека. Критика часто говорила, что в спектаклях по Ибсену не было ничего собственно норвежского. Но все же спектакли по драмам Ибсена уже отличались от символистских поисков начального периода существования театра. «Пер Гюнт» предстал в театре замедленным и величавым (хотя пьеса сама по себе очень действенна). Более удачным был спектакль «Строитель Сольнес», где сам режиссер играл главную роль, создавая образ незаурядного человека с большим творческим горением. Другие спектакли по пьесам Ибсена — «Доктор Стокман», «Столпы общества», «Кукольный дом» пользовались большой популярностью, ибо в них театр как раз и вынужден был коснуться тех самых социальных мотивов, которых он так тщательно избегал. Сам Ибсен видел многие спектакли по своим пьесам во время гастролей театра и довольно неодобрительно отозвался о них: «Я изображаю людей, а не ищу символов». Однако для театра знакомство с его пьесами не прошло бесследно, оно оживило «театральный символизм», внесло в него реальные черты.

В 1896 году Люнье-По ставит модную пьесу Жарри «Король Убю». Спектакль представлял собой по форме балаганное зрелище. В этой постановке было много «нарушений» в сравнении с привычными представлениями. Отсутствовал вообще театральный занавес, что в то время было вопиющим событием. Сцена была затянута черной материей и соединена с залом. О том, где происходит действие, сообщали надписи. На сцене все превращалось во что-либо на себя не похожее. В глубине сцены был камин, он распахивался и превращался в дверь. Фермен Жемье играл потрясающе гротескно короля Убю. На лицо его была надета довольно уродливая маска, а фигура нарочито «украшена» огромнейшим животом. Всадников изображали актеры с картонными головами лошадей. Один актер изображал целую армию, толпу на сцене «показывали» с помощью голосов, раздававшихся из-за кулис. В спектакле была пантомима и гимнастика. Но во всех этих неправдоподобных персонажах, во всем этом «культе бессмыслицы» были совершенно определенные социальные мотивы. Нелепым фарсом представало современное общество в пьесе драматурга Жарри и в спектакле театра «Творчество». Критика стала говорить о возрождении народного фарса. А рядом с этим спектаклем в репертуаре театра появляется «Саломея» Оскара Уайльда с ее пряно-декадентским духом. Этот принцип сочетания в репертуаре театра противоположных по своей сути драматургических произведений продолжает и впредь действовать при выборе пьес театром. Так, в 1898 году театр «Творчество» ставит «Ревизора» Гоголя в переводе Мериме, бытовую пьесу М. де Фарамона «Земельное дворянство» и пьесу Густава Ван Зипа «Лестница».

«Ревизор» игрался как блестящий водевиль. Образ Хлестакова, созданный самим Люнье-По, был исполнен как тонкий психологический этюд и особенно нравился публике. Произведение Фарамона, рассказывающего о жизни французских крестьян, было поставлено в реалистически-символическом духе, а в третьем спектакле показывался «мир политиков и финансистов» и давался он исключительно как бытовая зарисовка. Постановки трех пьес Ромена Роллана («Аэрт», «Волки», «Торжество разума») также стали важными событиями в театральной жизни Парижа. Театр увлечен теперь героическим репертуаром, философской драматургией, формами народного театра (шекспировская пьеса «Мера за меру» была поставлена Люнье-По в помещении цирка как площадное, народное представление). Собственно Ромена Роллана театр ставил тогда, когда он был совсем мало известен. И все же уже эти пьесы Ромена Роллана заставляли театр пересмотреть сценическое существование актера. Во время представления «Волков» Роллана в театре была устроена политическая демонстрация с антивоенными и антирелигиозными лозунгами. Как и во время спектакля «Доктор Стокман» Ибсена, посвященного пятидесятилетию Золя, разразился политический скандал, ибо спектакль шел в то время, когда Золя сам участвовал в политическом скандале, известном как «дело Дрейфуса». В публике возникла прямая ассоциация между доктором Стокманом и самим Золя.

Но несмотря на растущий авторитет и популярность театра, его материальное положение ухудшалось. У театра не было своего постоянного здания, не было и достаточных средств для ведения такого сложного дела, как театр. Усилилась текучесть труппы — стали уходить лучшие актеры. Люнье-По усиленно ищет мецената-капиталиста, но не находит его. 1 июня 1899 года на спектакле «Торжество разума» Р. Роллана режиссер объявляет о том, что театр «Творчество» закрывается. Но, тем не менее, спектакли театра продолжали показывать парижскому зрителю еще в течение 30 лет. Случай редчайший в театральной практике! Люнье-По арендовал различные театральные залы, а в 1920 году наконец-то смог найти и собственное помещение для театра. Люнье-По выступает в качестве импресарио, организуя гастроли европейских знаменитостей — Элеоноры Дузе, Айседоры Дункан, Сюзанны Депре, Джованни Трасса и других по Европе и Америке. Полученные доходы он использует для создания новых спектаклей. В 1905 году он совершает «своего рода подвиг» — ставит пьесу Горького «На дне», которая воспринималась тогда, как «революционная». В спектакль приглашаются знаменитые актрисы — Элеонора Дузе и Сюзанна Депре на роли соответственно Василисы и Наташи. На обложке программки была помещена фотография сцены из спектакля Московского Художественного театра и давалось русское написание названия пьесы. Так режиссер указывал на образец, но спектакль, конечно же, был далек от мхатовского. Люнье-По был поклонником русского режиссера К. С. Станиславского. Он пытался в 1906 году организовать гастроли Художественного театра в Париже. А в издаваемом журнале «Творчество» (1909–1930) постоянно помещались статьи о деятельности прославленного русского театра и режиссера.

«Шиллер-театр» — известный немецкий театр, находящийся в Берлине. Он был открыт в 1894 году на средства акционерного общества. В наблюдательный совет общества входили представители интеллигенции: среди них — писатели Г. Зудерман и О. Нейман-Хофер, режиссер М. Грубе, директор Национальной галереи М. Иордан. Они стремились создать художественно-просветительский театр для широкой публики с репертуаром из произведений национальной и мировой классики, а также из лучших современных драм.

«Шиллер-театр» открылся в помещении бывшего «Вальнер-театра». В 1902 году был открыт филиал театра. А в 1907 году общество, получив часть средств от районного магистрата, открыло второй «Шиллер-театр» в районе Шарлоттенбурга. Директором двух театров и филиала был Р. Лёвенфельд. Благодаря системе абонементов часть билетов продавалась по удешевленным ценам. С целью приобщения широкой публики к классической литературе устраивались поэтические вечера, перед началом спектакля читались лекции о пьесе, в театральных программах подробно анализировался творческий путь автора и его драматическое произведение. Театр включал в свой репертуар малоизвестные пьесы немецкий драматургов, например Г. Сакса. Театр осуществлял постановки пьес прогрессивных немецких авторов XIX века — «Коса и меч» Гуцкова, «Журналисты» Фрейтага, скандинавских драматургов. Были в репертуаре театра комедии и фарсы.

После Первой мировой войны «Шиллер-театр» в районе Шарлоттенбурга стал филиалом Государственного театра. В 1919–1930 годах этими театрами руководил режиссер Л. Йеснер. Здесь ставились произведения Шиллера, Шекспира, Граббе, а также немецких авторов XX века — «Король Николо» Ведекинда, «Музыка», «Газ» Кайзера, классические берлинские фарсы. Отдельные постановки в этот период осуществлялись режиссерами Ю. Фелингом, Э. Энгельсом, Л. Бергером.