Не менее эффектен был Тарталья — неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-либо иное лицо, наделенное властью. Он заикался и носил огромные очки. Его заикание рождало невольные каламбуры (и часто непристойного характера), за что Тарталья был щедро награждаем палочными ударами.

Материальными памятниками более чем двухвекового пути комедии дель арте (в ее «чистом виде») остались так называемые сценарии. Они представляли собой набросок ряда сцен на какую-либо определенную тему, в них вкратце указывалось действие, то есть примерно то, что должен делать тот или иной лицедей. Все остальное — это импровизация. Сценарии выявили законы сценичности, которые сыграли существенную роль в формировании всего западноевропейского театра. Огромное количество сценариев имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских библиотек. Первый же печатный сборник сценариев был издан в 1611 году актером фламинио Скала, который руководил одной из лучших тогдашних трупп комедии дель арте — «Джелози». Общее количество сценариев доходит до тысячи. В России академиком В. Н. Перетцем в 1916 году тоже были напечатаны комедии времен Анны Иоанновны, исполнявшиеся во время гастролей итальянской труппы в России.

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы, но создателями ролей, авторами живого текста, заполнявшего сценарную схему, были непосредственно сами актеры. Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась в древних мимах, у гистрионов, в мистериях. Но нигде, кроме комедии дель арте, она не была самой сущностью, основой театрального представления. В театре комедии дель арте шли не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и был метод импровизации. Конечно, импровизация была великолепной школой актерского мастерства, которой до сих пор пользуются в театральных учебных заведениях. Актер комедии дель арте должен был наблюдать внимательно за бытом, неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени можно встретить указания на то, что актер должен из книг черпать все новый и новый материал для своих ролей. Актеры комических масок читали постоянно сборники шуток, смешных рассказов, актеры, исполнявшие роли влюбленных, должны были быть хорошо осведомлены в поэзии. Создавая роли, актеры могли в них так ловко вмонтировать запомнившийся текст, что создавалось впечатление живого, только что сочиненного слова. Известная итальянская актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: «Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти настроения». Эта характеристика (при всей ее агрессивности) все-таки верна по отношению к методу актерского искусства. Искусство импровизации всегда в театре имеет высокую цену.

Такое же состояние творческой активности должно было сопровождать актера и на сцене. Здесь нужно быть не только самому интересным, но и уметь взаимодействовать с партнерами, отыскивая в их тут же зарождающихся репликах стимулы для собственного творчества.

Задачи, которые комедия дель арте ставила перед актером, были действительно трудны. Актер должен обладать виртуозной техникой, находчивостью, живым и послушным воображением. Именно итальянский театр сформировал первых великолепных мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы в Европе. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы «Джелози» (1568) во главе с Дзан Ганасса, «Конфидента» (1574), позже возглавляемая Фламинио Скала, «Федели» (1601), руководимая представителем второго поколения актерской фамилии Андреини — Джованни-Баттиста Андреини. В них были собраны лучшие итальянские актеры, создатели популярных масок комедии дель арте. Они прославились своим искусством не только в Италии, но и во многих странах Западной Европы. Широко известно было имя Изабеллы Андреини (1562–1604), создательницы грациозного образа лирической героини. Ее муж Франческо Андреини (1548–1624) блистательно исполнял Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607). Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг. Так, например, это был Никколо Барбьери, игравший под именем Бельтраме (умер после 1640 года).

С конца XVI века актеры комедии дель арте постоянно выступают во Франции, Испании, Англии. Особенно заметно влияние их творчества на драматургию Мольера, Гольдони. Маска Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Мартинелли. В более поздние годы знаменитый Доменико Бьяколелли (1618–1688) придал Арлекину виртуозную отделку, соединив воедино наиболее яркие черты первого и второго Дзанни. Бьяконелли выступал главным образом в парижском театре Итальянской комедии. С него началась эстетизация данной маски. Особенно характерна эстетизация комедии дель арте для декадентских течений начала XX века в Западной Европе и России (реж. В. Мейерхольда, А. Таирова, А. Мгеброва). В обновленном виде стихия жизнерадостности комедии дель арте проявилась в постановке Евгения Вахтангова «Принцесса Турандот» Гоцци (1922). «Пикколо-театро», Э. Де Филиппе и другие использовали также традиции театра масок в своем творчестве.

Время расцвета европейского театра мистерии — XV–XVI века.

Театр мистерии — органическая часть городских торжеств, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. По всем соседним городам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том, где и когда предстоит быть ярмарке и какие увеселения подготавливаются для ее посетителей.

В дни ярмарок город приводился в образцовый порядок, усиливалась городская стража, по ночам зажигались фонари, чисто выметались улицы, а с балконов и окон свешивались знамена и яркие полотнища.

Ранним утром на церковной площади епископ совершал молебен, и ярмарка объявлялась открытой. Начиналось торжественное шествие. Сначала шли юные девушки и маленькие дети, за ними следовали городские советники и цеховые старшины, монахи, священники, городская стража, муниципальные чиновники, купеческие гильдии и ремесленные цехи. В пестрой толпе было много причудливых масок и чудовищ. На руках несли огромного дьявола, у которого из ноздрей и ушей извергалось пламя, медленно ехали повозки с инсценировками живых картин на библейские и евангельские темы. Тут же сновали весельчаки, переряженные медведями, обезьянами, собаками. Иногда же в шествии можно было видеть и совсем диковинные вещи: огромный медведь играл на клавесине, ударяя молотками по кошачьим хвостам; а святой Августин выступал на ходулях и с высоты десяти футов читал проповеди; плыли искусственные облака и оттуда выглядывали ангельские лики. Празднество завершалось представлением мистерии. Маскированные участники городской процессии становились ее действующими лицами. «Черти» и «ангелы», «святые» и «грешники» быстро размещались на декорированных площадках.

Собственно, из пышных церковных шествий, устраиваемых еще в XIII веке, и складывалась постепенно площадная мистерия. Известна уличная процессия в честь праздника тела Христова, установленного специальным указом папы Урбана IV в 1264 году. Во Франции «Страсти Господни» были впервые показаны на площади в 1313 году при въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого. Устраивались религиозные представления и в Италии — с 1264 года братство Гонфалоне давало представления религиозных пьес в древнеримском амфитеатре — Колизее. Принято считать, что именно во Франции произошло каноническое формирование и традиционное укрепление площадной мистерии.