ции… И науку кристаллографию преподавал один товарищ, очень кра-

сивый,  романической  внешности.  Оказывается,  у  него  жена  и  ребенок

погибли, трагический, романтический такой налет на нем был заметен…

94 М. В. Ломоносов. «Ода на день восшествия на всероссийский престол Ее Величества

Государыни Императрицы Елисаветы Петровны 1747 года».

229

То, что он свою науку любил, было совершенно ясно, потому что этой

наукой нельзя заниматься без любви. Он, видимо, принадлежал к числу

тех лекторов, которые читают, ориентируясь на какое-то лицо. И вот он

выбрал мое лицо. А я этого просто выносить не могу, и я не стала ходить

на его лекции. Хотя наука кристаллография мне понравилась. И я взяла и

стала изучать эту науку дома. И когда я ее открыла, крыша моя совершен-

но поехала, ибо, как вы понимаете, нет более внятной гармонии среди

хаоса, чем стихотворение среди разговорной речи и кристалл среди зем-

ли, песка, камней и так далее. То есть самая сокрушительная гармония –

это стихотворение и кристалл. Даже человек, совершенно равнодушный

к идее гармонии, согласится с этим: или булыжник лежит, или кристалл!

Особенно,  если  это  идеальный  кристалл.  Идеальный  кристалл  –  это,

товарищи, столбняк. Так вот наука кристаллография говорит о том, что

существует геометрический закон расположения первоначальных стро-

ительных частиц, из которых камень собирается. Когда вот такой закон,

кристалл выглядит так, когда такой – так, и так далее. И все это можно

расписать точно так же, как мы расписываем ударную/безударную стро-

ку: существует такой тип кристалла, такой и вот такой, точно так же су-

ществует такой ритмический рисунок, такой и вот еще такой. Я не встре-

чала науки, которая могла бы так внятно это объяснить. Заметьте, камни

никто не делает искусственно, их никто не может сделать по заказу, они

произрастают  сами  по  себе,  и  по  форме  кристалл  может  быть  разный.

Они растут сами по себе, это само естество.

Точно так же со стихами: идеальные стихи нельзя написать по за-

казу, они не строятся из кирпичиков. Закон их роста, то, какими они бу-

дут, – все это определено с самого начала. Форма содержательна, форму и

содержание нельзя делить. И наука кристаллография в этом отношении –

просто идеальная поэтика. Когда я это заметила, мне было семнадцать

лет, и это меня совершенно поразило и удивило. Наука кристаллография

для меня единственное научное доказательство того, что поэзия должна

анализироваться по другим законам, и того, что она практически выпа-

дает из литературы как таковой. Если она и может быть исследована, то

только  так,  как  могут  быть  исследованы  формы  кристалла.  Это  точно.

Поэзия – это не соцзаказ, нет, конечно, стихи можно писать по заказу, но

это все будет не высокая поэзия. А дальше – читайте Блока, читайте Ман-

дельштама «Разговор о Данте»: когда анализируются стихи, происходит

опускание на ту глубину, где движутся, где сталкиваются геологические

пласты, геологические структуры.

Ю. К.: Это  метод  кристаллографический,  да?  Структура  поэтиче-

ского языка и структура кристалла…

230

М. Н.: Дело в том, что если человек пишет стихи, которые действи-

тельно считаются стихами, то они пишутся совсем не так, как нам сказал

В. В. Маяковский. Ну не так! Если писать по пунктам, это повторимо, это

можно сделать…

Ю. К.: Если это повторимо и если это можно сделать – это уже не

поэзия.

М. Н.: Вот это я и хочу сказать! Если я делаю по рецепту, значит,

это не поэзия. Поэзия делается без рецепта. Человек, который это делает,

в сущности тебе об этом точно ничего не скажет… Как сказал Пушкин:

«…паруса надулись, ветра полны; <…> Плывет. Куда ж нам плыть? »95

Куда? Куда подует!

Хотя, конечно,  существует такая наука – версификация, которая сама

по себе очень хороша. Раньше этому учили в гимназиях. Когда надо по-

здравить кого-то, стихи на случай – это наука очень хороша. Надо ска-

зать, что некоторые люди это делали блистательно, хорошо!.. Но никто

никогда не расценивал это как поэзию. Еще одно: для того, чтобы писать

серьезную прозу, надо очень много знать. Нужны конкретные, огромные

знания, фактология огромная… К тому же нужен непременный контакт

с вещами, чтобы я стала частью того, о чем я пишу. Для того чтобы пи-

сать стихи, нужны абсолютно другие вещи. Знать много – всегда хорошо.

Но вот, например, Пушкин пишет (жутко показательно) «Капитанскую

дочку»  –  прекрасная  вещь,  золотая  проза,  сделанная  по  золотой  мере.

О том, что не вошло в золотую меру, он пишет в «Истории пугачевского

бунта». Потому что виселицы, смерти, весь этот ужас не нужен для ре-

ализации  того,  о  чем  я  пишу  в  повести  «Капитанская  дочка».  Пушкин

сюда приехал, встретился с огромным количеством людей, подошел к той

речке, к той крепости, он постоял на этом месте, он стал, насколько это

возможно, частью того времени и того места – и получилась «Капитан-

ская дочка». И заметьте, на этой же огромной базе ни одной стихотвор-

ной строфы не появилось, хотя там было множество открытий и потрясе-

ний. Даже пары строф не появилось. Пара строф появляется совершенно

с другого места, совершенно с другого заряда. Скажем, «Медный всад-

ник». Там можно знать очень много, но идет текст совсем другой: там

все доведено до предельного накала, и из этого делаются стихи. Иногда

говорят, что это лирическая проза, что это почти стихи – да ничего по-

добного! Лирическая проза – это и есть лирическая проза, и как раз не

стихи. Вот когда я пишу гениальное прозаическое произведение (напри-

мер, «Войну и мир» или «Бесы»), – это конкретное время, это конкрет-

95 А. С. Пушкин. «Осень (отрывок)».

231

ный идеологический выход, иногда может быть настолько конкретным,

что по пунктикам можно разложить… Вот возьми «Бесы» Достоевско-

го: там по пунктикам расписано, что нас ждет, и этот прогноз сработает

в определенном конкретном времени. Но вместительность поэтической

строки – это просто жуть какая-то! Вот мы уже говорили, например « Бес-

сонница, Гомер, тугие паруса…»96, – это ужас, что вмещено в эти строки,

это просто какой-то кошмар! Поднято все пространство с догомеровских

времен!  Тугие паруса – мало того, что это корабль, это ветер, это море, это

скорость, это движение… Но первым стоит слово  бессонница!..

Ю. К.: Да-а-а!

М. Н.:  Бессонница… Я вам уже говорила, что я с Д. Быковым не со-

гласна:  никаких  бессмысленных  слов  у  Мандельштама  нет,  отсутствие

качества у Мандельштама есть новое качество, новое состояние. Бессон-

ница – это очень сложное понятие, которое совсем не сводится к невоз-

можности  заснуть.  И  еще  одно:  тут  сразу  же  вводится  нормальное  со-

стояние сознания и измененное, потому что бессонница, как и сон, – это

измененное состояние сознания. Мало того, что он поднимает мир жут-

ких тысячелетий, да еще и в двойном освещении! Это просто невероятно!

Проза этого просто не сможет сделать. Проза может делать замечатель-

ные вещи, но, скажем, вот на каком уровне: есть такой немецкий прозаик

Эдуард Мёрике, он писал очень много, но все забылось. Есть у него одна

вещичка маленькая «Моцарт на пути в Прагу»: Моцарт едет в оранжевой

карете ставить «Дон Жуана» в Праге. Вроде бы все хорошо, все прекрас-

но: карета, Моцарт, «Дон Жуан», Прага но… Проза это может сделать,

но  не  в  больших  объемах,  эпическое  полотно  этого  никогда  не  подни-