где DС — приращение потребления, a DY — приращение дохода.

  Если DY = k DI , то

Но, исходя из уравнения DY = DС + DI и сделав соответствующие преобразования в формуле (1), имеем:

или

  Выражение

и есть М. Его можно заменить алгебраическим выражением «предельной склонности к сбережениям» — «s ». Последняя определяется как отношение между приращением дохода и той частью его, которая сберегается и измеряется дробью

где DS — приращение сбережений, а DY — приращение дохода.

  Тогда

или М. есть обратная величина «предельной склонности к сбережениям».

  Рациональные элементы концепции М. состоят в отражении реальных зависимостей между занятостью, накоплением, потреблением и национальным доходом. Основные пороки этой концепции заключаются в том, что она лишена какого-либо социально-экономического содержания, оторвана от анализа действительных причин капиталистического цикла, хотя представляет собой попытку создать приемлемое орудие антикризисного регулирования капиталистической экономики, найти способ сохранения буржуазного строя в период экономической депрессии. Весь анализ дохода сводится к односторонней функциональной зависимости дохода от инвестиций данного момента, в то время как движение дохода зависит от общего объёма инвестиций данного и предшествующих периодов. Игнорируется возможность удовлетворения возросшего спроса за счёт повышения производительности труда, технического прогресса. Реальные отношения между инвестициями и национальным доходом поставлены в зависимость от надуманной «склонности к потреблению», которая рассматривается как результат действия «основного психологического закона», т. е. вне связи с классовой структурой доходов и потребления, присущей буржуазному обществу. Решающее значение во всём воспроизводстве приписывается не производству, а потреблению, обмену и распределению; отсюда безразлично, где произойдёт первоначальное увеличение занятости и дохода: в сфере производства или инфраструктуре . Даже военные расходы рассматриваются как благо для капиталистической экономики. В марксистской литературе теория М. подвергнута развёрнутой критике.

  Лит.: Кейнс Дж. М., Общая теория занятости, процента и денег, пер. с англ., М., 1948; Хаберлер Г., Процветание и депрессия, пер. с англ., М., 1960; Шляпентох В. Э., Эконометрика и проблемы экономического роста, М., 1966; Носова С. С., Критика теорий мультипликатора и акселератора, в сборнике: Критика современных буржуазных теорий финансов, денег и кредита, М., 1966, с. 88—117; Бурачас А. И., Теории спроса (Макроанализ), М., 1970; Hicks J. R., A contribution to the theory of trade cycle, Oxf., 1950. см. также лит. при ст. Акселератор .

  С. С. Носова.

Мультипликацио'нное кино', вид киноискусства, произведения которого создаются путём съёмки последовательных фаз движения рисованных (графическая мультипликация) или объёмных (объёмная мультипликация) объектов. М. к. не основывается на фотографической фиксации реальной действительности; для него существенны фантастика, художественный вымысел, поэтому иногда исследователи сближают его с изобразительными искусствами или считают самостоятельным искусством, использующим кинематографическую технику. Графическая мультипликация, являясь особой художественно условной формой отображения действительности, обладает собственными выразительными средствами для изображения фантастических событий и действий. Объёмная мультипликация, уступая графической в показе действия, отличается большей остротой изобразительных характеристик персонажей. М. к. особенно близки требующие условности и исключительной остроты выразительных средств — фольклор, сатира, притча.

  Зачинатель графической мультипликации — художник-карикатурист Э. Коль (Франция, 1908). Однако попытки создания комедийных графических лент, демонстрировавшихся с помощью аппаратов, действующих иначе, чем кинопроектор, предпринимались ещё до изобретения кинематографа («Оптический театр» Э. Рено, 1892). В России первые объёмные мультфильмы были поставлены в 1911—1913 режиссером В. А. Старевичем. В 20-е гг. в Западной Европе создавались экспериментальные абстрактные мультфильмы. В эти же годы в США ставились мультфильмы, основывавшиеся на традициях комиксов. Здесь разрабатывалась технология производства мультфильмов, в том числе цветных. Большое влияние на развитие М. к. 30—40-х гг. оказало творчество американского режиссёра У. Диснея. Крупных успехов добилось М. к. социалистических стран — Чехословакии (мультфильмы Й. Трнки, Г. Тырловой и др.), Польши (В. Герш, Я. Леница), Румынии (Й. Попеску-Гопо), Болгарии (Т. Динов), Югославии (так называемая загребская школа — режиссёры Д. Вукотич, В. Мимица и др.).

  Первые мультипликационные мастерские на советских киностудиях появились в середине 20-х гг. Советские мультипликаторы утверждали М. к. как политически активное искусство, обладающее большими воспитательными возможностями, основанное на высокой графической культуре. Особых успехов М. к. 20—50-х гг. добилось в области фильмов для детей — фильмы И. П. Иванова-Вано, М. М. Цехановского, М. С. Пащенко, А. Л. Птушко, Л. К. Атаманова, Л. А. Амальрика, В. С. и З. С. Брумберг и др. С середины 50-х гг. на киностудиях увеличивается производство мультфильмов для взрослых, расширяется круг тем, жанров, изобразительных приёмов. С художественно-значительными мультфильмами выступили режиссёры Ф. С. Хитрук, С. И. Юткевич, А. Г. Каранович, А. Ю. Хржановский, Б. П. Степанцев, Р. А. Качанов, В. В. Бахтадзе, Э. А. Туганов и, др.

  Производство мультфильмов в СССР сосредоточено на киностудии «Союзмультфильм» (основана в 1936, Москва) и на киностудиях некоторых союзных республик.

  Лит.: Гинзбург С., Рисованный и кукольный фильм, М., 1957; Елизаров Г. К., Советская мультипликация. Справочник, М., 1966; Садуль Ж., Всеобщая история кино, пер. с франц., т. 1—2, 6, М., 1958—63; Benayounk R., Le dessin amibe apres Walt Disney, [P.], 1961.

  В. А. Кузнецова.

Мультипликацио'нный стано'к, мультстанок, установка для покадровой съёмки мультипликационных рисунков и заглавных надписей в кинофильмах. Простейший М. с. состоит из вертикальной станины с передвигаемым по ней вверх и вниз киносъёмочным аппаратом и подвижного съёмочного стола. Графические заготовки (рисунки и надписи) изображаемой сцены (обычно на прозрачном материале) помещаются на стол в несколько слоев, фиксируются на нём установочными штифтами и прижимной стеклянной пластиной и освещаются сверху (на отражение) или снизу (на просвет). Стол с заготовками может перемещаться вперёд и назад («север — юг»), вправо и влево («восток — запад»). На многих М. с. имеются также 1—2 подвижные линейки, позволяющие независимо сдвигать прикреплённые к ним заготовки и снимать комбинированное изображение с 3—4 лежащих друг на друге прозрачных заготовок, меняя и смещая отдельные слои.

  Автоматизированные М. с. (рис. ) имеют аналогичную конструкцию, но с электроприводом всех рабочих движений и с добавочными приспособлениями, которые расширяют возможности съёмки и автоматизируют работу на них. Заготовки располагаются не только на основном столе в 2—3 слоя, но и на сменных ярусах над и под столом. В ряде М. с. стол или один из сменных ярусов может вращаться вокруг вертикальной оси. Это позволяет осуществлять многоплановую мультипликационную съёмку с разнообразными изобразительными эффектами. К таким М. с. добавляются также приставки для покадровой рирпроекции фона (см. Рирпроекции метод ) и для покадровой фронтпроекции внутрикадровых «врезок» (см. Фронтпроекции метод ).