Ни один художник не воспринимал эту мистическую изнанку искусства так отчетливо и близко к сердцу, как Кандинский. Значение мировых шедевров искусства, к какой бы эпохе они ни относились, определяется, по его мнению, „не вне, не внешне, а в корне всех основ — в мистическом содержании искусства“. Поэтому он говорит „Глаз художника должен быть направлен к его внутренней жизни, и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости... Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого“.
Кандинский называл свои картины духовным выражением космоса, музыкой сфер, гармонией цвета и форм. „Форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание, она является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой“. „Воздействие острого угла треугольника на круг столь же ошеломляюще по результату, как изображение перста Господня, дотрагивающегося до пальца Адама в произведении Микеланджело“.
В 1914 году Франц Марк писал в книге „Афоризмы“: „Материя—это вещь, которую человек в лучшем случае может терпеть; он отказывается понять ее. Созерцание мира сменилось проникновением в него. Ни один мистик, как бы высоко ни воспарял в своем озарении и как бы глубоко ни погружался в пучины своей души, не мог достичь совершенства абстракции современного мышления“.
Пауль Клее, которого можно рассматривать как поэта среди современных художников, говорит „Призвание художника заключается в возможно более глубоком проникновении к тем скрытым основам, где действуют первичные законы роста. Какой художник не хотел бы очутиться в главном органе, управляющем всем движением во времени и пространстве (будь то мозг или сердце мироздания), в котором зарождаются все функции В лоне природы, в первооснове мироздания, где хранятся тайные ключи всех начал?.. Наше бьющееся сердце движет нас вниз, все ниже и ниже к первоосновам“. То, что встречается нам на этом пути, „следует воспринимать самым серьезным образом, если это адекватно передано соответствующими художественными средствами“, потому что, добавляет Клее, это вопрос не просто воспроизведения увиденного: „художник делает видимым постигнутое тайно“. Творчество Клее коренится в этих основах. „Моей рукой полностью управляют далекие сферы. Разум не участвует в моем творчестве, это что-то другое...“ Дух природы и дух подсознания стали неотъемлемой частью его работ. Их магический круг влек Клее и притягивает нас, его зрителей.
Творчество Клее наиболее полно выражает — то с поэтической, то с демонической стороны — хтонический дух. Юмор и диковинные идеи образуют мост от сферы темного потустороннего мира к человеческому миру; связующим звеном между фантастическим и земным выступают законы природы и любовь ко всем существам. „Для художника, — однажды писал он, — диалог с природой является непременным условием творчества“.
Другое выражение скрытого духа подсознания обнаруживается в творчестве одного из самых известных молодых художников-абстракционистов Джексона Поллока — американца, погибшего в возрасте сорока четырех лет в автомобильной катастрофе. Его творчество оказало огромное влияние на молодых художников нашего времени. В работе „Моя живопись“ он признался, что рисовал в состоянии, подобном трансу: „Когда я рисую, я не сознаю, что делаю. И только после некоторого „привыкания“ я понимаю, что начал делать. Я не боюсь вносить изменения, разрушающие весь образ, потому что картина живет своей собственной жизнью. Я стараюсь дать ей возможность проявиться. Когда я теряю контакт с картиной, получается пачкотня. И наоборот, при сохранении контакта достигается полная гармония, диалог, в результате получается хорошая вещь“.
Написанные практически бессознательно картины Поллока заряжены безграничной эмоциональной страстностью. Не имея структуры, они почти хаотичны и выглядят как пылающий лавинный поток цвета, линий, плоскостей и точек. Их можно рассматривать как параллель тому, что алхимики называли бесформенной массой — massa confusa, первичной материей — prima materia или хаосом. Все эти определения относятся к драгоценному исходному продукту алхимического процесса, к начальной точке поиска сущности бытия. Картины Поллока изображают ничто, содержащее все, то есть само подсознание. Кажется, что они относятся ко времени до появления сознания и бытия или являются фантастическими пейзажами эпохи исчезнувшего сознания и бытия.
В середине нашего столетия чисто абстрактная картина без какого-либо порядка форм и цвета стала наиболее частой формой самовыражения в живописи. Чем сильнее растворение „реальности“, чем дальше отход от нее, тем больше картина теряет свое символическое содержание. Причина этого лежит в природе символа и его функции. Символ — это объект известного мира, намекающий на что-то неизвестное; это известное, выражающее жизнь и смысл невыразимого. Но в чисто абстрактных картинах мир известного полностью исчезает. И для создания моста к неизвестному ничего не остается.
С другой стороны, эти картины открывают неожиданный фон, скрытый смысл. Часто они оказываются более или менее точными образами самой природы, обнаруживая удивительное сходство с молекулярной структурой органических и неорганических элементов природы. Это потрясающий факт. Чистая абстракция стала изображением конкретного природного элемента. У Юнга мы можем найти ключ к пониманию этого:
„Более глубокие слои психики, — писал он, — теряют индивидуальную неповторимость постольку, поскольку уходят все дальше и дальше в темноту. Глубоко внизу, по мере приближения к автономно функционирующим системам организма, они становятся все более однородными—до полного растворения в материальности тела, то есть в химических субстанциях. Углерод тела — это просто углерод. Следовательно, „дно“ психики — это просто мир.“
Сравнение абстрактных картин и фотографий, полученных съемкой через микроскоп, показывает, что крайняя абстракция имажинистского искусства стала тайным и удивительным образом „натуралистической“, поскольку ее субъектами являются частицы материи. „Великая абстракция“ и „великий реализм“, размежевавшиеся в начале века, вновь объединились. Мы помним слова Кандинского: „Полюсы открывают два пути, которые приведут к одной цели в конце“. Эта „цель“—точка слияния—достигнута в современных абстрактных картинах Но достигнута совершенно неосознанно. Намерения художников не играют никакой роли в этом процессе.
Из этого вытекает самый важный вывод о современном искусстве: художник не настолько свободен в своем творчестве, как ему кажется. Если его работа выполняется более или менее бессознательно, она контролируется законами природы, которые, в свою очередь, на глубочайшем уровне соответствуют законам психики, и наоборот.
Великие первопроходцы современного искусства совершенно ясно раскрыли его истинные цели и указали те глубины, из которых поднялся дух, оставивший на них свой отпечаток. Позднее не всем художникам удавалось постичь этот дух или проникнуть в те же глубины. Однако ни Кандинский, ни Клее, ни кто-либо другой из ранних мастеров современной живописи не догадывались о той серьезной психологической опасности, которой они подвергались в результате мистического общения с хтоническим духом и погружения в первооснову природы. Эту опасность мы подробнее рассмотрим ниже.
В качестве отправной точки можно взять другой аспект абстрактного искусства. Немецкий писатель Вильгельм Воррингер интерпретировал абстрактное искусство как выражение метафизического дискомфорта и озабоченности, которые казались ему более присущими северным народам, страдающим, как он объяснял, от реальности. Они не наделены естественностью южных народов и стремятся к сверхреальному миру, выражая его в имажинистском или абстрактном искусстве.
Однако, как отмечал сэр Герберт Рид в „Краткой истории современного
искусства“, метафизическая озабоченность больше не является отличительной чертой только немцев или северных народов, она теперь присуща всему современному миру. Рид цитирует Клее, записавшего в своем дневнике в начале 1915 года: „Чем более ужасающим становится этот мир (особенно в наши дни), тем более абстрактным становится искусство; тогда как в мирное время мир рождает реалистическое искусство“. Для Франца Марка абстракция была убежищем от зла и безобразия этого мира. „Очень рано в жизни я понял, — писал он, — что человек безобразен. Животные казались мне более приятными и чистыми, но и среди них я обнаружил так много отталкивающего и уродливого, что был вынужден писать картины все более схематично и абстрактно“.
