В романе много символики — таков художественный прием автора. Сходство с грешным прадедом, мессером Терамо, как бы предопределяет судьбу Мигеля. В голову Мурильо, едва тот увидел Хироламу, приходит образ святой девы — «Непорочное зачатие» — символ чистой, неземной любви… Можно увидеть нечто символическое в том, что, разыскивая Хироламу, Мигель встречает сумасшедшего и тот ведет его… на кладбище: «Смерть сидит у любви на плечах!» Одинокий крест на вершине горы, куда поднялся Мигель с женой, ища освобождения от бога Трифона, — символ страшной, вездесущей власти католической церкви, от которой не скрыться… И еще вот что: это стремление подняться как можно выше, туда, где нет людей и нет видимых знаков этого зловещего бога, где гуляет холодный, вольный ветер вселенной, разве это не символ борьбы — и гордыни — Мигеля? И разве не многозначительно, что именно это восхождение влечет за собой такую катастрофу? Смерть Хироламы была нужна, чтобы низвергнуть Мигеля с высот гордыни в самые низы человеческого общества, чтобы именно там, среди самых обездоленных, достиг он своей вершины. И хотя гибнет Мигель от последнего дыхания чумы (помните — «Пошли ему, господь, чуму!»), но он одолел ее, спас людей ценой собственной жизни, и «не плач людей, а любовь их» провожает его к могиле, как тога пожелал ему, давно-давно, старый падре Грегорио…
Тема дона Жуана, зародившись где-то в глубинах народной фантазии, на протяжения столетий привлекала крупнейших писателей мира. Кальдерон и Тирсо де Молина, Мольер, Гальдони и Чимароза, Байрон и Пушкин, Мериме, Дюма, Ленау… Множество художественных произведений, еще большее количество исследований посвящено этой теме. Почему? Не потому ли, что это наиболее яркое воплощение вечных тем искусства — любви, смерти, преступления?
Двадцатый век взялся по-своему объяснять загадочную фигуру дона Жуана. Интересен один из маленьких апокрифических рассказов Карела Чапека «Дон Жуан»: великий наблюдатель представил себе Тенорио… импотентом, объясняя его метания от одной женщины к другой невозможностью осуществить любовь. Швейцарский драматург Макс Фриш («Дон Жуан и любовь к геометрии») хочет объяснить дона Жуана как человека, влюбленного в науку и потому холодного к женщинам, что вызывает у них повышенный к нему интерес. Самуил Алешин в своей пьесе «Тогда в Севилье» предположил даже, что дон Жуан был… переодетой женщиной. Все это в известной мере шутки и парадоксы, но что интересно: все три варианта отрицают любовное неистовство героя.
Иозеф Томан взялся за серьезное психологическое, историческое и социальное исследование этого явления. Он ничего не отрицает, не умаляет преступлений графа Маньяра, не щадит и не приукрашивает своего героя.
Интересно, как Иозеф Томан сталкивает Мигеля с его литературным прообразом. Увидев на сцене «Севильского озорника» Тирса де Молина, Мигель возмущается: да ведь это просто мелкотравчатый обманщик и подлец — что общего у него с ним, с Мигелем, который ненавидит и презирает лицемерие, который имеет мужество все делать открыто, который не обманывает, но — восстает!
Необходимо иметь в виду еще одно обстоятельство. Роман написан в сороковые годы нашего века — в годы, когда родина Томан а, Чехословакия, была оккупирована немецкими фашистами. Быть может, потому, что в испанской инквизиции XVII века увидел писатель аналогию фашизму, он и захотел сказать своему народу, что самые черные, самые человеконенавистнические силы лишь временно одерживают верх над разумом и светом, что им нельзя покоряться, что надо бороться против них, противопоставив мужество человечности бесчеловечной жестокости? Быть может, сопоставляя увядание некогда грозной испанской державы с разгулом чернейшей инквизиции, писатель хотел выразить мысль, что и фашизм есть не что иное, как признак слабости и обреченности того строя, который его породил? Мысль эта кажется ясной, но ясно и то, что только эзоповским языком, только путем исторических аналогий могло искусство порабощенных фашизмом стран говорить о необходимости борьбы.
Немецкий писатель Генрих Манн, вынужденный бежать с родины с приходом к власти гитлеризма, примерно в те же годы (несколько ранее, в конце тридцатых годов) создал большой исторический роман о французском короле Генрихе IV Бурбоне. То же обращение к средневековью, к ярчайшей и человечнейшей фигуре XVI века, к борьбе все с тем же врагом — католической церковью, инквизицией, с сильной еще испанской королевской властью (Филиппа II, деда короля Филиппа IV, действующего в романе Томана). Только у Генриха Манна, жившего в эмиграции, была возможность более прямо писать об этой борьбе. Томан, как сказано, должен был прибегать к более завуалированной форме. От этого, быть может, и выбор героев: там — прямой и непосредственный деятель, Генрих IV, здесь — частное лицо, не ставшее политическим деятелем, и безвестный монах Грегорио… Нищий монах, сожженный, однако, на костре потому, что «его страшились церковь и государство…».
Книга закрыта — и мы знаем теперь немного больше о человеческой природе, о жизни в далекой стране, в далекие времена… Нас охватывает грусть, или, лучше сказать, чувство грустного торжества, ибо мы успели полюбить Мигеля и Грегорио. Грусть оттого, что жизнь их была трудной и тяжелой; торжество — от их победы, победы человека над темными силами.
