6. Множественность разнородных компонентов литературного произведения (в частности, трагедии) первым отметил Аристотель в своей «Поэтике». Но уже и по тем компонентам, которые он перечисляет, можно видеть, что Аристотель еще не постиг структурной основы произведения, а лишь эмпирически уловил некоторые его особенности, обратившие на себя внимание философа. Интересно, однако, что в числе компонентов произведения Аристотель называет и компоненты строго языкового характера, и такие, которые (например, характер, способ мышления, фабула [μvuoç] и т. д.) сами по себе лежат вне языка, но все-таки входят в произведение. Несмотря на многовековое влияние «Поэтики» Аристотеля, никто, к сожалению, не развил этих его наблюдений и не создал теории, которая могла бы быть подведена под эти конкретные суждения. Напротив, игнорировалось то существенное, чего Аристотелю удалось добиться, несмотря на упрощенность и примитивность своих рассуждений. «Поэтика» Аристотеля должна получать новое освещение на основе теории двух измерений в структуре литературного произведения.
7. Я не предрешаю здесь вопроса о том, являются ли значения отдельных слов первичными компонентами, из которых «складывается» смысл предложения, или, напротив, первичный смысл предложения «распадается» при анализе на элементарные значения слов. Это не имеет в данном случае существенного значения, а потребовало бы подробного рассмотрения.
8. Об этом, правда, не говорится expressis verbis, но об этом можно и должно догадываться на основании текста.
9. Такое переживание является особой разновидностью сознания, при которой то, что мы переживаем, предметно нам не дано, но, несмотря на это, как бы попутно предстает перед нами, если одновременно в центре нашего сознания стоит какая-либо предметно данная нам вещь. Переживание зрительных видов-обязательное условие того, чтобы нам был дан в зрительном наблюдении, совершающемся на основе переживания видов, предмет с соответственно подобранными особенностями.
10. Все эти замечания вводного характера рассчитаны на читателя, не знакомого с современными эпистемологическими исследованиями. Более подробные соображения на эту тему высказаны в моей книге «Das literarische Kunstwerk» (§ 40 и след.). Впрочем, при чтении литературного произведения мы в состоянии получить лишь дающиеся воображением реконструкции обозначаемых в произведении видов наблюдения. Но об этом будет сказано ниже.
11. Проходят, ибо во всей строфе подчеркивается совершающееся движение: «wplynalem», «nurza sie», «brodzi», «omijam» («выходим», «тонет», «плывет», «миную»).
12. Виды, с которыми мы имеем дело в «Аккерманских степях», особенно сложны, об этом будет сказано ниже.
13. Это можно подробно обосновать посредством анализа природы отдельных слоев произведения и составляющих их компонентов. Не имея возможности заняться этим здесь, я остановлюсь на данном вопросе в другом месте. Дальнейший анализ доставит нам много конкретного материала, характеризующего общую структуру литературного произведения.
14. Построчный перевод (Прим. перев):
15. Я далек от мысли, что это чисто понятийное определение исчерпывает то эмоциональное содержание, которое заключено в этом стихотворении, или хотя бы в достаточной степени к нему приближается. Именно потому что данное эмоциональное состояние выражено, а не вызвано, его конкретное качественное содержание непосредственно дается читателю и выходит за рамки всего того, что можно определить чисто понятийным наименованием. Поэтому воспроизведение здесь самого стихотворения является существенным дополнением к теоретическим выводам, но требует вместе с тем от читателя полного эстетического восприятия произведения.
16. Читателю здесь преподносятся, впрочем, и некоторые слуховые явления, тесно связанные со зрительными (например, при словах «и вот захлопала в ладоши»).
17. Впрочем, у каждого читателя это происходит по-своему. Виды, актуализирующиеся в процессе чтения, обусловливаются (как будет показано ниже) не только самим произведением, но и читателем, а также обстоятельствами, при которых происходит актуализация. Произведение же, как я уже говорил, намечает (и в ряде случаев довольно детально) те или иные видовые схемы, заполняемые читателем в процессе чтения конкретными данными.
18. В качестве еще одного контрпримера можно вспомнить некоторые произведения «смежного характера», например так называемая «Слопевня» («Slopiewnia») Тувима или приведенные им в пример «мирохлады» («mirohlady»). Так называемые «мирохлады» – это произведения, в которых не фигурирует ни одно слово того или иного человеческого языка, а употреблены лишь языковые, артикуляционные образования, не обладающие каким-либо значением. Однако звучаниям этим придан общий характер словесных звучаний некоего определенного, в данном случае польского, языка, – звучаний, в какой-то степени имитирующих слова. В таких «произведениях» нельзя, разумеется, обнаружить наличия нескольких слоев. Но их нельзя и рассматривать как литературные произведения в точном смысле этого слова. См. мою статью «Graniczny wypadek dzila literackiego» (R. Ingar den, Szkice z filosofii literatury, t. I, Lodź, 1947, s. 87–94).
19. Особенно сложным случаем является так называемая «косвенная речь» (oratio obliqua).
20. Это одна из функций кавычек.
Шпет Г.
Проблемы современной эстетики[8]
Густав Густавович Шпет (1878–1940) – русский философ, феноменолог, оригинальный продолжатель ряда узловых идей Э. Гуссерля, Г. Гегеля, В. фон Гумбольдта, В. Дильтея; ученый-энциклопедист, крупный организатор науки. Активно разрабатывал методологические проблемы целого комплекса гуманитарных наук – истории, логики, психологии, языкознания, семиотики, герменевтики, искусствознания, а также эстетики (см. его «Эстетические фрагменты», вып. I–III, 1922–1923 и др. соч.). В истории русской эстетической мысли Г. Шпет стоит несколько особняком, не принадлежа к магистрали религиозно-философской мысли Серебряного века. Ниже публикуется своего рода программная статья Шпета по проблемам эстетики, датированная 1922 годом.
Современная эстетика, полагал Шпет, должна быть воистину современной – т. е. радикально отличаться от тех предшествующих ее форм, которые уже выявили свою несостоятельность. Это психологическая эстетика (немецкая и русская школы), неокантианская аксиологическая эстетика, эстетика объективного идеализма («эстетика содержания»), формалистическая эстетика, натуралистическая эстетика («природная», естественнонаучная, позитивистская). Особенно влиятельны две первые формы; их общий коренной изъян – релятивизм; поэтому они и должны быть критически преодолены.
Шпет также считает несостоятельными попытки вывести специфику эстетики из философии чисто логическим, вернее – спекулятивным, путем. Так, уже Баумгартен утверждал, что эстетика должна стать завершающим звеном теории познания. Эту традицию по-своему продолжил И. Кант, согласно которому эстетическое сознание и деятельность являются опосредующим звеном между теоретическим и практическим разумом. Теперь чаще говорят о «триединстве» Истины, Добра и Красоты, но кто может поручиться за необходимый, а не случайный характер их объединения?
Шпет признает подлинным определением эстетики только ее самоопределение, исходящее из уяснения ее собственного предмета, принципиальных оснований и соответствующих им методов. Эстетика может стать строгой теоретической наукой лишь как философская дисциплина, опирающаяся на прочный фундамент современного философского знания. В частности, на достижения феноменологии Э. Гуссерля, которая, разработав метод феноменологической редукции, «вынесла за скобки» все эмпирические и психологические его составляющие. В таком самоопределении Шпет видит приоритетную, едва ли не главнейшую задачу современной эстетики. И сам предлагает оригинальное, нетрадиционное ее решение.
Эстетика, согласно Шпету, немыслима без внешней выраженности своего предмета, следовательно, без чувственной данности и чувственного восприятия. Но при трактовке этого положения философы традиционных направлений впадают в крайности. Материалисты и сенсуалисты сводят эстетическое к чувственности. «Метафизики», напротив, исходят из реальности мира идей, и от него как первичного идут к чувственным данным и впечатлениям. Сам же Шпет утверждает существование промежуточного, третьего рода бытия – «отрешенного», которому адекватно фантазийное содержание. Этот вид бытия еще Кант и Шиллер называли миром игры, основанным на «если бы», эстетической видимостью. Его особенность в том, что он вырван из контекста практических, утилитарных целей и отношений. Это область безграничных творческих возможностей духа. Тут не действуют законы ни природы, ни логики, этот мир структурирован по совсем другим основаниям.
Шпет интерпретирует элементы отрешенного бытия как «чувственно-сверх – чувственные» (Маркс), как феномены социальные и культурные. С уточнением: социальные объекты служат средством для достижения определенных целей, тогда как объекты культурные самоцельны и самоценны. Это второй – наряду с «отрешенностью» – признак эстетического предмета. Данный признак в максимальной степени проявляется в искусстве.
Человеческое восприятие в мире культуры и искусства идет от внешнего – к внутреннему, от чувственного – к идеальному. В творчески-деятельностном плане область идеального, наоборот, предполагает акт выражения идеального содержания в знаке с целью коммуникации. (Отсюда возможность и необходимость изучения культурных объектов, произведений искусства методами семиотики.) Идеальное содержание продуктов культуры Шпет обозначает как область смысла.
Смысл, детерминированный социально-культурно, объективен и постигается с помощью интеллектуальной интуиции воспринимающего. Но смыслосозиданию всегда сопутствует экспрессия, выражающая отношение субъекта к конкретному смыслу. Как следствие, неустранимым коррелятом смысла выступает эмоция, переживание, симпатическое со-чувствование. Эти два фактора в эстетическом явлении выступают в единстве. Шпет, как видим, подчеркивает высокий удельный вес мысли, интеллектуальных процессов в эстетическом творчестве и восприятии – не поступаясь тем не менее чувственно-эмоциональными их компонентами.
В этой общей семантико-экспрессивной схеме могут акцентироваться различные моменты, что и осуществляют на практике, согласно Шпету, различные виды искусства. Музыка преимущественно самодовлеюще-экспрессивна; изобразительные искусства – «номинативны», т. е. как бы указывают нам на индивидуальные предметы; поэзия (литература) – словесно-знакова, «сигнификативна». Только все они вместе плюс смежные виды творчества реализуют в полной мере возможности искусства как такового. Поэзия (литература) при этом является, считает русский философ, наиболее синтетичным видом искусства. И неудивительно: ведь слово, согласно Шпету, – первоэлемент и как бы полифоничная матрица, прообраз культуры как целого.
Одну из главных задач современной эстетики Шпет видит в том, чтобы проанализировать всю сложную структуру эстетического предмета и соответствующего ему эстетического сознания.
Тем временем становится все очевиднее, что объективно универсальные эстетические структуры 1) всегда включены в изменяющийся социокультурный контекст и 2) сопровождаются неустранимыми индивидуальными, субъективно-оценочными коннотациями. Поэтому обрисованная выше феноменологическая онтология эстетического должна найти свое дальнейшее продолжение и развитие в применении к предметам культуры и искусства методов герменевтики (анализ процессов смыслообразования и понимания, интерпретации и т. д.). Г.Г. Шпет стал основоположником философской герменевтики в России и пионером ее применения к языку, словесно-поэтическому творчеству, искусству в целом.
