Книга Н. А. Бердяева «Кризис искусства» вышла в 1918 году. Опираясь на опыт искусства начала XX века, в ней философ пытается осмыслить кризис искусства и понимаемого им в широком смысле творчества, что было предметом рассмотрения в его предыдущем философском исследовании «Смысл творчества» (1916). Пытаясь обнаружить аналогии развертывающемуся в искусстве кризису и находя их в истории культуры, Н. Бердяев, однако, убежден, что кризис искусства начала прошлого столетия не имеет в истории прецедентов. В данном случае можно констатировать полное отрицание принципа преемственности в развитии искусства. Прежде всего, именно искусство нового столетия впервые демонстрирует радикальный разрыв с той основополагающей традицией, что берет начало еще в Античности. Так, фиксируя в новом искусстве потребность проникнуть за материальную оболочку вещей, потребность в дематериализации природного и предметного мира, Н. Бердяев говорит, что именно в этом и проявляется разрыв с Античностью, с таким значимым для этой культуры принципом, как мимесис. В христианском мире возрождение, обращенное к Античности, оказывалось все еще возможным. В Ренессансе формы человеческого тела оставались неприкосновенными и неразложимыми. «Человеческое тело – античная вещь. Кризис искусства, при котором мы присутствуем, есть, по-видимому, окончательный и бесповоротный разрыв со всяким классицизмом» (с. 409).

В XX веке искусство не только кардинально изменяется, но и выходит за свои традиционные границы. Радикально изменяются отношения между художественными и нехудожественными сферами. Кроме того, заметно видоизменяется и иерархия в системе видов искусства, и отношения между этими видами. Так, музыка начинает задавать тон другим искусствам, а архитектура утрачивает свой былой статус. Актуальной становится проблема синтеза искусств, т. е. использование форм, присущих какому-то одному виду искусства другими искусствами. В качестве примера философ приводит творчество Чюрлениса. Однако помимо синтетических образований искусство демонстрирует склонность к аналитическим поискам, к дифференциации, к преодолению и разложению сложившихся в каком-то виде искусства привычных норм. Например, это положение философ демонстрирует с помощью кубизма и футуризма. Так, по мнению философа, кубизм тяготеет к дематериализации предметно-чувственных форм. Склонность к дематериализации, развоплощению живописи иллюстрируется с помощью полотен Пикассо, в которых сдирается кожа вещей и улавливается тяга к тому, чтобы добраться до их скелета. Это означает возращение к так называемому геометрическому стилю как наиболее архаической художественной форме.

Однако, может быть, наиболее характерным признаком нового искусства для философа является то, что позднее Х. Ортега-и-Гассет назовет «дегуманизацией» искусства, т. е. исчезновение из искусства не только привычного предметно-осязаемого и чувственного мира, но и образа человека. Вместе с дематериализацией мира стал исчезать и образ человека. Грань между человеком и предметным миром стирается. По сути дела, он в этом мире растворяется. Это особенно проявляется в футуризме, переносящем центр тяжести с человека на материю. Собственно, в данной работе именно футуризм становится центром внимания философа. Опыты футуризма выражают то, что философ связывает с тотальным кризисом искусства. Однако в данной работе футуризм подвергается критическому анализу. По мнению философа, это направление порождено новым жизнеощущением, связанным с беспрецедентным в истории ускорением темпа жизни. В наступившем столетии за десятилетие разворачиваются такие перемены, которые в предшествующей истории происходили бы лишь в столетия. Все становится динамичным и все статически-устойчивое разрушается. Но этот распад традиционных связей в мире футуристы и делают главным предметом внимания. Убыстрению темпов жизни способствует машина, под воздействием которой развертывается машинизация жизни. Машина убивает все органическое, все, что раньше в эстетике было главным. Футуристы воспевают машину, а по сути дела, находятся в ее власти. Они не могут подняться над новым мироощущением и не способны осознать происходящее. Представляя себя творцами, способными осмыслить процессы современности, они, однако, оказываются бессильными продемонстрировать смысл творчества, который, по мысли философа, связан с другими планами бытия, с открытием иных, духовных миров. Футуризм – отражение вакханалии разложения и кризиса, но не созидательного творчества. В еще большей степени футуризм – явление переходной эпохи, которую демонстрирует начавшееся столетие. Он связан скорее с прошлым, чем с будущим. Футуристы сильны в отрицании старого, но им недоступен ни смысл настоящего, ни смысл будущего. Однако дело вовсе не в неспособности футуристов подняться над своим временем, а в том, что их появление оказалось возможным в результате беспрецедентного кризиса даже уже не искусства, а культуры как таковой. Пожалуй, в констатации и аргументации этого феномена и заключается смысл данной работы.

Суждения о кризисе культуры в данной работе относятся к наиболее важному ее фрагменту, обязывающему обратиться к положениям более ранней работы философа, а именно к его сочинению «Смысл творчества». По мнению философа, с некоторого времени культура расходится с жизнью, превращаясь в отвлеченную норму. Она обособляется от жизни, с ее помощью невозможно творить формы самой жизни. Под творчеством философ здесь понимает, разумеется, не только художественное творчество, но творчество жизни как таковой, оказываясь близким к положениям «философии жизни». Культура не позволяет создать из составляющих природу человека витальных инстинктов какую-то новую свою форму. Она просто их отвергает. В этом отрицании проявляется слабость культуры, ее неспособность переработать инстинкты. Но если культура перестала претворять витальные инстинкты, преображать их в культурные формы, то они стали проявляться помимо культуры в самостоятельных, т. е. варварских формах. Откуда это столь обращающее на себя в начале XX века варварство, принявшее во Второй мировой войне столь внушительные масштабы? Ведь эта война представляет тот же футуризм в его неэстетических формах, демонстрируя апофеоз машинизации жизни, нацеленной на ее истребление.

Пытаясь понять генезис активизировавшегося варварства, Н. Бердяев находит ключ и к пониманию футуризма. Отвечая на этот вопрос, философ приходит к парадоксальному выводу, а именно: во вспышке варварства в его современных формах повинна сама культура, которая, обособляясь, оказалась бессильной преображать варварство. Последнее приходит не извне, оно составляет подпочву каждой культуры и в переходные эпохи активизируется. Если культура не справляется с существующим внутри нее варварством, то оно выходит на поверхность, и уже не культура, а именно варварство начинает диктовать стиль поведения и формы жизни. По сути дела, футуризм – это и есть варварство в его современных формах, активно проявляющих себя, в том числе и в искусстве, самодовольно подавая себя как последнее и самое верное слово в искусстве. Оно выходит из берегов культуры, утверждая себя вопреки ее императивам. Об этом свидетельствует в том числе и мировая война. Очевидно, что культура, оказывающаяся бессильной перед варварством, демонстрирует беспомощность еще до взрыва варварства. Последнему предшествует сознание упадка культуры, что получает выражение в том, что обычно в начале XX века подразумевается под понятием «декадентство». Варварство – оборотная сторона упадочности или декадентства. То и другое – две стороны кризиса культуры. Собственно, Н. Бердяев констатирует то отчуждение культуры от жизни, которое пытались осмыслить представители «философии жизни» – от Г. Зиммеля до Х. Ортеги-и-Гассета. Как писал Х. Ортега-и-Гассет, нет культуры без жизни. Оторвавшаяся от жизни и замкнувшаяся в себе культура есть византинизм (см.: Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия? М., 1991. С. 22).

Вместе с тем, касаясь эпох упадка в истории, и в частности упадка эпохи Серебряного века, философ далек от их критической оценки. Наоборот, он склонен констатировать их творческую продуктивность. По его утверждению, это утонченные и плодоносные эпохи. Так, декаданс античной культуры был плодотворным, он многое дал для духовной жизни нового христианского мира. Например, философией культурного упадка Античности стало такое мощное и все еще не утратившее авторитета направление, как неоплатонизм. Любопытно, что позитивный смысл философ находит не только в декадентстве, но и в варварстве, что не удивительно, ведь, скажем, в Античности эпохи упадка варварством оказывалось христианство. Упадочность предвосхищает и входит составной частью в обновляющее варварство. Собственно, этот тезис Н. Бердяева по-настоящему проясняет парадоксальный вывод А. Блока, сделанный в его статье «Кризис гуманизма» (1919). По мнению поэта, цивилизованные люди изнемогают и теряют культурную цельность. Выходом из этого, т. е. хранителями культуры, оказываются варварские массы. Умирающая, обескрылевшая и отзвучавшая цивилизация становится врагом культуры, а ее спасителями – варварские массы. Когда А. Блок констатирует: «Так случилось с античным миром, так произошло и с нами», то он буквально повторяет сказанное Н. Бердяевым (Блок А. Собр. соч. в 8 т. Т. 6. М.; Л., 1962. С. 111). Варварство предотвращает угасание культуры, помогает преодолеть упадочность, способствует исцелению культуры. Этот тезис философ развивает на примере европейской культуры рубежа XIX–XX веков, вошедшей, по его мнению, в стадию истощения жизненных сил. По мнению философа, приостановить вырождение и закат европейской культуры возможно лишь с помощью варварства. Когда варварство выходит на поверхность, становится ясно, что культура оказывается всего лишь тонким слоем. Таким варварством в европейской культуре на высшей, современной точке ее развития оказывается футуризм. Перед этим взрывом современного варварства опирающаяся на античные образцы старая нормативная, аполлоническая культура бессильна. Тем не менее в конечном счете она должна одолеть его. В этом заключается ее миссия. Но она это сделает не с помощью возрождения архаики, бегства в докультурное состояние, чем увлекается современное искусство, а с помощью сближения искусства и с жизнью, и с религией. В особенности с религией, правда, при одном условии, если сама церковь сможет наконец-то решиться на творческую революцию, на которую она до сих пор не решалась. Иначе говоря, нужна новая Реформация.

По мысли философа, религия также пронизана творческим пафосом и бог был первым творцом, т. е. художником. Правда, Новый завет скрывает истину о творческом предназначении человека. Новая реальность истории требует выявления этой истины. Она связана с осознанием творческого потенциала и истинного предназначения человека, связанного и с пониманием человека как творца и с его оправданием через творчество. Этот вопрос со всей остротой и ставит культура начала истекшего столетия. Для того чтобы осуществилась теургия, в которой бы могли слиться художественные и религиозные порывы, точнее, чтобы художественный акт мог раскрыться как акт религиозный, необходимо, чтобы к творчеству оказалась способной и церковь. К сожалению, в этом смысле религиозная традиция остается по-прежнему косной и недостаточно революционной. Ведь в соответствии с этой традицией человек творцом не является, он всего лишь погрязший в грехе и нуждающийся в опеке церкви индивид. По мнению философа, необходимо выявить творческий потенциал религии, осознать его и реализовать в жизни. Необходим новый взгляд на человека. Именно это обстоятельство снимет вопрос об отчуждении культуры и, соответственно, кризисе искусства. Лишь с помощью теургии искусство окажется способным создавать не только художественные образы и произведения искусства, но и творить жизнь, т. е. преображать постоянно угрожающее ей внутреннее варварство. Спустя почти столетие можно констатировать, что в какой-то степени идея философа реализовалась в революциях и попытках творческого создания такого общества, которого в истории еще не существовало, но реализовалась драматически и вульгарно, что может лишь свидетельствовать о неспособности человека играть роль творца вообще или о первом и, следовательно, неудачном опыте такого эксперимента.