Вполне закономерно и иное предположение. К примеру, знаменитая трилогия Уильяма Берроуза «Мягкая машина» [361] является типичным образцом пост -культуры. Здесь иррациональное, хтоническое, дионисийское, хаосогенное начала предстают скорее в их разрушительной, чем креативной модальности. Вербально-текстовая машина, сориентированная на генитально-анальное наркосознание (подробнее см.: гл. VII. § 5), энергично работает на последовательное разрушение словесных искусств в их традиционной логосо-центричности и на распад традиционного сознания и классических ценностей вообще. Господство хтонически-демонического над человеческим (не говоря уже о божественном), чувственно-физиологического над духовным, отстраненного автоматизма письма, подчиняющегося механическому методу «нарезки», над каким-либо выражением являют нам принципиально иную «ипостась» пост- культуры, далекую от чего-либо традиционного в принципе.

И опять напрашиваются вопросы, вопросы, вопросы…

Специфика эстетического сознания ХХ в., как было уже отчасти показано, с наибольшей рельефностью проявилась в сфере художественного мышления, т.е. в искусстве, и прежде всего в магистральном его инновационном, или радикальном, потоке, который с некоторой долей условности для удобства анализа классифицируется здесь по трем основным этапам: авангард, модернизм и постмодернизм (см. выше: гл. IV. § 3). Несмотря на условность этих терминов и сложную перемешанность в культуре самих феноменов, обозначаемых ими, они, тем не менее, достаточно определенно отражают как сущностную типологию, так и относительную хронологию развертывания глобальной перестройки эстетического сознания в ХХ в. Для наиболее полного проникновения в суть происшедшей в этом столетии грандиозной трансформации художественно-эстетического опыта всмотримся в основные направления и формы модификации художественного мышления и метаморфозы самих художественных феноменов по перечисленным выше этапам. При этом в первую очередь нас будут интересовать глубинные интенции художественно-эстетического сознания и конкретные типы их выражения (явления) в соответствующих формальных потоках, в феноменах основных направлений искусства, явленных эстетическому сознанию, или основные направления и персоналии искусства ХХ в. в феноменальном (очищенном от эмпирических случайных шумов) модусе.

Для наших целей (выявления основных путей и форм трансформации художественно-эстетического сознания в ХХ в.) более всего подходит не узко искусствоведческий анализ искусства и не рассмотрение школьной эстетики столетия (которая в основном ориентирована на классику и не отражает сущности глобальных перемен в эстетической сфере), но эстетический анализ искусства, т.е. феноменология искусства, как изучение сущностных характеристик конкретного художественного феномена (в данном случае главных направлений в искусстве, крупнейших художников, новейших видов искусства) в его непосредственной явленности эстетическому сознанию.

Феноменология искусства, занимаясь исключительно феноменами, самим использованием этого древнего греческого термина для своего предмета негласно предполагает, что феномен – это чувственно воспринимаемое явление чего-то, что существовало и до него в некой не явленной, не воспринимаемой и вербально не описуемой форме ноумена – сгустка духовно-смысловой энергии, трансцендентальной смысловой реальности. Однако сама она феноменоменологию не интересует, ибо не доступна ее инструментарию, тем не менее, обязательное подсознательное ощущение ее бытия за феноменом естественно создает некую особую ауру в поле феноменологического исследования. Итак, феноменология искусства – это особый эстетический дискурс, формирующийся в процессе: 1) целостного эстетического созерцания феномена искусства в сознании исследователя, 2) последующей процедуры обработки результатов этого созерцания сущностно, или ноуменально, ориентированным аналитическим разумом и 3) вербальной фиксации актуализовавшегося аналитического опыта. Именно на этой методологии, как наиболее соответствующей поставленной здесь задаче, и основываются эта и следующая главы.

Термином «авангард» (франц. avantgarde – передовой отряд) в эстетике ХХ в. чаще всего обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских, эпатажных, манифестарных движений и направлений в художественной культуре первой половины (а иногда даже и первой трети) века. В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в., однако, авангард приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более или менее значимые стороны и явления и возвестившего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом. Фактически авангард знаменовал последнюю страницу эпохи Культуры и начало пост-культуры. Основное поле функционирования новаторского, экспериментального искусства от первого десятилетия ХХ в. и до его середины (прежде всего, в европейско-американском ареале) и составляет феноменально-семантическое поле авангарда. При всем разнообразии и противонаправленности художественных и околохудожественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие основные характеристики и тенденции самопрезентации.

Авангард – это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный, прежде всего, научно-техническим прогрессом последнего столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного мощного переломного процесса в культуре и всей жизни человечества пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно (ибо он находится все еще в начальной стадии) научно-философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в феноменах художественной культуры.

В сфере научной мысли косвенными побудителями (как позитивными, так и негативными) авангарда явились главные достижения практически во всех сферах научного знания, начиная с середины XIX в., но особенно – открытия первой трети ХХ в. в областях ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее – биологии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реализации на их основе. В философии – основные учения постклассической философии от Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Бергсона до Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии – прежде всего, фрейдизм и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных науках – выведение лингвистики на уровень философско-культурологической дисциплины; отход от европоцентризма и, как его следствие, – возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии, новых эзотерических учений и, как реакция на них и на засилье позитивистско-сциентистского миропонимания, – всплеск неохристианских учений (неотомизм, неоправославие и др.) В социальных науках – социалистические, коммунистические, анархистские теории, утопически, но с революционно-бунтарским пафосом отразившие реальные острые проблемы социальной действительности того времени. Естественно, что художественное мышление, как самый чуткий барометр духовно-культурных процессов, не могло не отреагировать на всю эту калейдоскопическую бурю новаций. И отреагировало адекватно. Авангард – это предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.