Не в заумных (о зауми см. далее) словах (хотя и их они вслед за футуристами использовали достаточно активно), но в разрушении обыденной логики, в столкновении смыслов видели «чинари» цель искусства (словесного, театрального, кино). «Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна», – завершающая строка поэмы в лицах «Кругом возможно Бог» (1931) А. Введенского. Именно Введенский, наиболее радикальный абсурдист среди ОБЭРИУтов, чаще всего обращался (точнее упоминал, регулярно имея в подтексте) к духовной проблематике, вере и феномену Бога, подходя к нему через выявление трагической абсурдности бытия человеческого (позже на этот путь встанут религиозные экзистенциалисты) и провидение апокалиптических времен. Фактически эти мотивы активно звучат в завершении поэмы А. Введенского «Кругом возможно Бог»:

Лежит в столовой на столе

еще не облетел его венец.

труп мира в виде крем-брюле.

Но он действительно потускнел.

Кругом воняет разложеньем.

Фомин лежащий посинел

Иные дураки сидят,

и двухоконною рукой

тут занимаясь умноженьем.

молиться начал. Быть может только Бог.

Другие принимают яд.

Легло пространство вдалеке.

Сухое солнце, свет, кометы

Полет орла струился над рекой.

уселись молча на предметы.

Держал орел икону в кулаке.

Дубы поникли головой

На ней был Бог.

и воздух был гнилой.

Возможно, что земля пуста от сна,

Движенье, теплота и твердость

худа, тесна.

потеряли гордость.

Возможно мы виновники, нам страшно.

Крылом озябшим плещет вера.

И ты орел аэроплан

Одна над миром всех людей.

сверкнешь стрелою в океан

Воробей летит из револьвера

или коптящей свечкой

и держит в клюве кончики идей.

рухнешь в речку.

Все прямо с ума сошли.

Горит бессмыслицы звезда,

Мир потух. Мир потух.

она одна без дна.

Мир зарезали. Он петух.

Вбегает мертвый господин

Однако много пользы приобрели.

и молча удаляет время.

Миру конечно еще не наступил конец,

[401]

В 1950-е гг. абсурдизм проникает на театральную сцену, возникает театр абсурда, главными представителями которого стали Э. Ионеско и С. Беккет. Их драматургия строится на принципиальном алогизме действия, шокирующих приемах, абсурдной и нечленораздельной речи, немотивированных поступках, часто использует в качестве персонажей душевнобольных, убогих, инвалидов, слепых, глухих и т.п. в качестве специфических живых символов глобальной абсурдности бытия, абсурдности самого абсурда. Обостренный до предела трагизм распада личности или ее уничтожения механическим абсурдным социумом, черный юмор, отчаяние, безысходность, безобразное во всех его формах – основы эмоционально-эстетического настроя театра абсурда, абсурдистской литературы. В этом, как и в острой гротескности драматических ситуаций, театр абсурда развивает и доводит до абсурда поэтику и эстетику экспрессионизма и сюрреализма. В художественных практиках авангарда, модернизма, постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, место.

Основной смысл активного обращения пост -культуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в ХХ в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке, как о незыблемых универсалиях человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-цивилизационного процесса.

В акте бессознательной, абсурдной, нередко хаосогенной творческой деятельности художник в полном смысле слова не ведает, что творит. Контроль разума и основанных на нем социокультурных механизмов отключен. Поэтому в результате подобного творчества у художника пост-культуры на первый план в чистом виде выходят содержавшиеся в глубинах подсознания агрессивные инстинкты и сексуальные вожделения; они нередко господствуют в его арт-деятельности. Отсюда открытая чувственная эротика (доходящая нередко до демонстративного порно) и показной апофеоз садизма, мазохизма, агрессивности, жестокости.

В художественном пространстве ХХ в. под влиянием философии Ницше и исследований Фрейда и фрейдистов видное место заняли репрезентация и эстетизация жестокости, насилия, террора, войн, катастроф и им подобных актов и состояний, вызванных высвобождением прежде всего агрессивных или сексуально-агрессивных инстинктов человека. Утверждаемая Ницше релятивность моральных ценностей, включая ценность самой жизни, вскрытые Фрейдом агрессивно-сексуальные инстинкты человека, его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Л. Захер-Мазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы жестокости. При этом в течение ХХ в. здесь наблюдается некоторая достаточно отчетливая тенденция.

В авангарде первой половины столетия сцены жестокости, насилия, терзания тел человека или животных репрезентировались в искусстве большей частью или в качестве неких возбудителей традиционных гуманных чувств и настроений протеста против жестокости (особенно в связи с войнами и революциями) или в качестве сугубо художественных средств выражения, отчужденных от обыденного конкретно жизненного смысла этих акций (например, в экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме, театре абсурда). Со второй половины века на первое место выдвигаются сублимационно-эстетический, эстетский и постмодернистский аспекты репрезентации актов жестокости, утверждающие ее самоценность и равноправие наряду с другими способами художественной презентации. Представители арт-практик, включающих сцены жестокости (в изобразительном искусстве, фотографии, особенно широко в кино, телевидении, театре, акциях, перформансах и хэппенингах) признают наличие в человеческой природе агрессивных инстинктов и призывают не подавлять в себе жажду убийства и разрушения, но «сублимировать», а точнее трансформировать, ее в сферу искусства притом не в символическом (что нередко встречалось и в искусстве прошлого), а в прямом открытом виде, т.е. уже и не сублимировать в традиционном понимании этого термина, а просто как-либо являть в открытом, буквальном виде.

В этом они, в частности, ссылаются и опираются на богатый опыт древних цивилизаций с их жестокими культами и свидетельства кумира «продвинутых» художников Ницше. Последний утверждал, что одухотворение и даже «обожествление» жестокости пронизывает «историю высшей культуры». "Видеть страдания, – писал он, – приятно, причинять страдания – еще приятнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слишком-человеческое, под которым, впрочем, подписались бы, должно быть, и обезьяны: ибо говорят, что в измышлении причудливых жестокостей они уже сполна предвещают человека и как бы «настраивают инструмент». Никакого празднества без жестокости -

так учит древнейшая, продолжительнейшая история человека, – и даже в наказании так много праздничного> (курсив Ницше. – В.Б.) " [402]. Христианство, считал Ницше, хорошо знавший историю инквизиции, попыталось бороться с этим древним инстинктом, но только облекло его проявление в некие особо изощренные и замаскированные под благопристойность формы.