В конструктивизме достаточно четко различаются две фазы, которые исторически вылились в две линии его развития: 1) неутилитарный конструктивизм, близкий к геометрической абстракции, так называемое отвлеченное конструирование и 2) прикладной конструктивизм, «производственно-проектный», принципиально утилитарный. Конструктивизм возник как логическое продолжение экспериментов кубистов и русских кубофутуристов в области исследования формы, пространства, объема, структуры в пластических искусствах. Родоначальником конструктивизма считается Владимир Татлин, который в 1913-1914 гг. создал ряд так называемых угловых рельефов, выведя поиски пластической выразительности из плоскости картины в «реальное» пространство экспонирования с использованием «реальных» материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.), окрашенных в соответствующие цвета. Фактически первые «рельефы» Татлина – это кубофутуристические структуры, вынесенные с плоскости холста в пространство.
В самой живописи в это же время появились и первые супрематические работы (т.е. геометрические абстракции) Малевича, также развивавшие далее эксперименты кубофутуристов, но в ином направлении. Объединял их чистый неутилитаризм. Для этой (неутилитарной) фазы конструктивизма (и этой линии – ее продолжат затем Н. Габо, А. Певзнер и многие западные конструктивисты) характерна идущая еще от Сезанна и кубистов тенденция к выявлению реальной конструкции, внутренней архитектонической структуры предмета и ее закреплению в пластических (плоскостных или объемных) формах. На первом плане здесь остается (как и в абстрактном искусстве) еще чисто эстетическая функция.
Другая фаза конструктивизма приходится уже на послереволюционный период в России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект Монумента III Интернационалу (так называемая «Башня» Татлина, 1919-1920). Здесь уже создание «конструкции» подчинено конкретной утилитарной цели – воплощению идеи социально-политической роли в истории III (коммунистического) Интернационала. Русский конструктивизм добровольно встает на службу революционной идеологии большевиков и уже до конца своего существования в России (конец 1920-х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей «Башни» не делает каких-либо существенных шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него.
На первый план выходят его соратники и продолжатели А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, братья В. и Г. Стенберги и др. Центрами формирования теории конструктивизма и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920 г.), ИНХУК (1921), театр и мастерские Вс. Мейерхольда, журнал «ЛЕФ». Основной вклад в теорию и идеологию прикладного, или " производственно-проектного ", конструктивизма, или «производственного искусства» (искусства как производства и искусства для производства), внесли на разных этапах Н. Пунин (еще в 1919 г. он определил художественную культуру как «организацию материальных элементов» и выделил в качестве основных единиц современного пластического мышления материал, объем и конструкцию); Б. Арбатов, считавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-отражениями, а конкретными предметами, отвечавшими духу революционного (нового) времени; А. Ган – автор книги «Конструктивизм» (1923), утверждавший идею искусства как труда и производства, равного любой другой трудовой деятельности; В. Маяковский, направивший весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию средствами искусства новой жизни, которая виделась ему в синтезе коммунистической идеологии и глобальной индустриализации всего (в 1919 г. он писал: «Мы // разносчики новой веры, // красоте задающей железный тон. // Чтоб природами хилыми не осквернили скверы, // в небеса шарахаем железобетон»).
Конструктивисты советского периода видели главное назначение своего искусства, во-первых, в создании агитационно-пропагандистской продукции (агитплакаты, окна РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т.п.); во-вторых, в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов утилитарного обихода) по художественно-функциональным принципам, разработанным ими; в-третьих, во внедрении принципов художественно-технологического проектирования и конструирования практически в любое производство (превратить производство в искусство, а искусство – в производство); в-четвертых, в распространении принципов конструктивизма на все искусства (в частности, особенно активно конструктивизм внедрился в театр того времени); в-пятых, в организации на своих принципах художественно-педагогической деятельности, в подготовке кадров для «производственного» искусства (этим в основном занимался ВХУТЕМАС). Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм, тектоничность, фактурность материала и т.п. понятия из арсенала техноцентристской цивилизации становятся главными категориями в теориях конструктивистов.
Даже термин «художник» заменяется у них словом «мастер». Сильное влияние идеи и принципы конструктивизма оказали на советскую архитектуру 1920-х гг. (братья Веснины, М. Гинзбург, Б. Иофан, И. Леонидов, К. Мельников и др.). Со второй половины 1920-х гг. многие радикально-техницистские принципы и проекты конструктивистов стали все больше расходиться с идеологическими установками большевиков. Власти начали резко отмежевываться от конструктивизма, а позже и заклеймили его представителей формалистами, лишив возможности заниматься творчеством или существенно ограничив его рамки. Некоторые конструктивисты (в основном неутилитарного направления, в частности, Габо и Певзнер) еще в начале 1920-х гг. покинули Россию, не находя в ней применения своим силам. Они, как и Татлин, остававшийся в России, оказали сильное влияние на западный конструктивизм.
Считается, что конструктивизм на Западе берет свое начало от изданной в 1918 г. книги Ле Корбюзье и А. Озанфана «После кубизма», в которой утверждается, что конструктивные принципы составляют основу любого искусства, а после кубизма они стали его самоцелью. В Голландии близким к конструктивизму было движение неопластицизма, сформировавшееся вокруг журнала «Де Стайл» и возглавлявшееся Т. ван Дуйсбургом и П. Мондрианом. В статье «Элементарная формация» (1923) Дуйсбург утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрических пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая логика и рациональность и отсутствуют полностью какой-либо психологизм, эмоциональность, анархия формы, пафос, индивидуалистическая рефлексия.
Первое официальное утверждение конструктивизма в Европе произошло в 1922 г. в Дюссельдорфе, когда Дуйсбург, Н. Габо и кинорежиссер Г. Рихтер объявили о создании «Международной фракции конструктивистов». Впоследствии в тех или иных формах международное движение конструктивизма существовало до 1960-х гг. в Европе и Америке, хотя на американском континенте оно не было особо популярным. Помимо указанных художников к нему на разных этапах примыкали такие известные мастера, как Л. Моголи-Надь, Н. Габо, Б. Никольсон, Г. Арп, группа издателей журнала « Структура» (с 1958 г.). Это – линия неутилитарного конструктивизма.
Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в конструктивизме занимал «Баухауз» (Bauhaus – дословно «Гильдия строителей») – организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 г. в Германии художественно-промышленная школа, которая активно функционировала последовательно в Ваймаре, Дессау и Берлине до 1933 г., когда была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в качестве профессоров крупнейшие художники ХХ в. (среди них П. Клее, В. Кандинский, О. Шлеммер, Л. Моголи-Надь, Т. ван Дуйсбург), архитекторы, теоретики искусства и художники-прикладники (все они назывались в «Баухаузе» мастерами) должны были обеспечить в двух «мастерских» (творческой и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, технической, эстетической и художественной деятельности. Поэтому здесь ко двору пришлись и такие «интуитивисты» в искусстве, как Кандинский и Клее (что немыслимо было у русских конструктивистов), и такие «геометристы», как Дуйсбург и Моголи-Надь. От изучения художественно-эстетических законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений; отдельных свойств различных технических материалов и способов их обработки здесь шли к формированию художественно-конструктивного мышления современных архитекторов, художников-прикладников и конструкторов (или дизайнеров).
