В эстетике ХХ в. прошел под знаком глобальной переоценки традиционных для европейского ареала ценностей, перестройки эмоциональных, художественных, мыслительных парадигм, стал символом сущностного разлома в сфере сознания, прежде всего. Многие объективные причины, о главных из них речь шла подробно в гл. IV, привели к кардинальному пересмотру и даже отрицанию основных эстетических понятий, выявлению неких новых, далеких вроде бы от какой-либо традиции принципов искусства и художественного мышления в целом, ввели в сферу эстетического опыта вещи, явления, приемы организации арт-объектов и арт-практик, фактически чуждые классической эстетике, классическому искусству. Нередко создавалось впечатление, что искусство умерло, и это утверждали в течение столетия многие влиятельные умы в сфере эстетики и теории искусства, что эстетика устарела и утратила свою актуальность и на практике перешла в сферу некоего полухудожественного дискурса на темы «актуального» искусства. Все это способствовало возникновению на имплицитном уровне нонклассики, неклассической эстетики, которая манифестировала сущностную трансформацию предмета эстетики, сопровождавшуюся «отставкой» традиционных эстетических категорий и введением немалого ряда понятий (паракатегорий), большинство из которых для классической эстетики в лучшем случае были маргинальными, а чаще вообще не попадали в эстетическое поле.

Нонклассика отказалась от метафизических основ эстетики и перенесла центр тяжести в методологическом плане на опыт конкретных гуманитарных наук: лингвистики, психологии, социологии, семиотики, активно использует наработки структуралистского и постмодернистского дискурсов. В предметном плане она тесно переплетается с филологией и искусствознанием, культурологией и политологией. В результате сложилась некая парадоксальная ситуация – вроде бы существует наука, или по крайней мере некая сфера конкретных знаний, без четко выраженного предмета. Она по старинке именует себя эстетикой, в мировом сообществе и в большинстве стран мира существуют ассоциации эстетиков, публикуются журналы и книги по эстетике, регулярно проходят международные и региональные эстетические конгрессы и конференции, но обсуждается на них проблематика, как правило, далеко выходящая за рамки того, что еще столетие назад (а в консервативном направлении и в ХХ в.) называлось эстетикой; активно осваивается маргинальное пространство и почти сознательно табуируются сущностные (в классическом понимании) проблемы. Это – нонклассика, последовательный дрейф всего и вся в разные стороны, отрицание традиционных ценностей и попытка выдвижения на их место неких образований, актуальных для «духа времени», современной ситуации в культуре, точнее – в пост-культуре.

Однако еще в 1913 г. Василий Кандинский, трезво осмысливая место абстрактного искусства (и авангарда в целом) в исторической системе искусства и полемизируя с ригористами-авангардистами, полностью отрицавшими классическое искусство, писал: «Оттого, что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обусловливается жизнь этого сука. Разве был бы возможен Новый Завет без Ветхого?» [420]. И подробное изучение нонклассики убеждает нас в истинности сентенции главного теоретика и практика авангарда применительно ко всей эстетической сфере ХХ в. После бурных десятилетий отрицания основных принципов и методов классического художественного мышления самые " продвинутые " и « актуальные» арт-мастера конца века Бойс, Кунеллис и другие пытаются осмыслить или интерпретировать, как мы видели, свои вроде бы внешне ничего общего не имеющие с классическими произведениями искусства артефакты, объекты, акции в символическом (точнее – в упрощенно символическом) духе, имеющем сильную политическую, социальную или культур-консервативную окраску. Многие концептуалистские перформансы, энвайронменты, инсталляции сознательно и назойливо (на уровне вербально-дискурсивной герменевтики, прежде всего) ориентированы их создателями (или кураторами) на поиски духовного (как правило, в предельно упрощенной форме, симулирующей некие архаические сакральные практики), на выражение того «внутреннего звучания», «внутреннего напряжения», внутренней энергетики элемента, предмета, явления, о которых в начале ХХ в. писал тот же Кандинский и в чем многие из его тогдашних коллег-авангардистов видели какую-то «церковную затхлость». Да и сегодня далеко не все исследователи однозначно причисляют его к авангардистам, справедливо усматривая в его эстетике (несмотря на его сугубо авангардный абстракционизм) больше добротных классических традиций, чем авангардно-ригористических.

Главная внутренняя установка радикального авангарда на полный отказ от классических традиций в их глубинных основаниях, в частности на аннигиляцию всего того, что связывает искусство, культуру в целом, эстетическое сознание с их духовными основаниями, со сферой духовного, в целом не приводит к желанным для ее апологетов результатам. Даже многие из них самих, как только переключаются с декларативно-манифестарного дискурса на творчество (в любом виде и жанре, включая и самые радикальные и «продвинутые»), вынуждены творить, прислушиваясь к жесткому и повелительному голосу «внутренней необходимости», который звучит в душе каждого настоящего художника независимо от его внешней рациональной установки. И на этом-то уровне уже не удается отказаться от глубинных художественно-эстетических принципов творчества. Они сами «работают» через художника и приводят (если он не сопротивляется им сознательно) к возникновению произведений, так или иначе вписывающихся в эстетическое поле. И во многом именно благодаря им занимают прочное место в истории искусства становящиеся уже классикой мастера второй половины ХХ в. типа Раушенберга, Уорхола, И. Клайна, тех же Бойса, Кунеллиса, в музыке Кейджа, Штокхаузена и др.

Категории «символизации», «симулякра», «симуляции» и некоторые другие в постмодернизме при всем их декларативном новаторстве несомненно тяготеют к родственным категориям классической эстетики. Да и сам дух многих пост -культурных артефактов и особенно постмодернистского философско-филологически-искусствоведческого дискурса, выполненного часто в модусе деконструкции, имеет хорошо ощущаемую эстетическую ориентацию. В этом мы имели возможность неоднократно убеждаться, изучая нонклассику. Наконец, принципы иронизма и игры, фактически господствовавшие во всем художественно-эстетическом пространстве ХХ в. независимо от уровня и степени «продвинутости», или «актуальности», конкретных артефактов и теоретических дискурсов – яркое свидетельство того, что «сук» нонклассики сам не спешит отделяться от своего классического ствола, и не резон делать это искусственно.

Таким образом, можно с большой долей уверенности предположить, что сегодня мы стоим на пороге формирования нового этапа в развитии эстетического сознания и эстетики как науки – постнеклассического, который имплицитно уже начался. И это в целом соответствует глобальному процессу развития научного знания в период техногенной цивилизации; подобные тенденции наблюдаются и в естественных науках, и в философии. Суть этого процесса для нашей сферы заключается в современной аналитике эстетического знания, опирающейся на философско-метафизический фундамент классической эстетики («ствол») и активно учитывающей опыт нонклассики (самые новые «суки» и «ветви»), как бы сквозь ее «бунтарскую» призму творчески пересматривающей основные положения классики. Собственно, ничего принципиально нового в этом процессе нет. Он по подобному же сценарию вершится в истории культуры достаточно часто. Вспомним хотя бы переход от античности к христианской культуре, когда на первых порах христианские апологеты рьяно отрицали практически все достижения античной (языческой, в их терминологии) культуры, а через несколько столетий их христианские же последователи (начиная с константинопольского патриарха Фотия – IX в.) активно занялись собиранием, охраной, изучением и включением в свою культуру множества еще сохранявшихся блоков греко-римской античности (в философии, литературе, искусстве). Вопрос только в большей или меньшей радикальности этого процесса. ХХ в. дал на сегодня, кажется, ее самый пиковый взлет. Нонклассика отразила и выразила ситуацию своего времени – глобального слома и перехода в культуре, подобного которому мы еще не наблюдали в обозримой исторической ретроспективе. Этим она дала мощный импульс и стимул исследованиям во всех сферах гуманитарного знания, и в эстетике в том числе. Сегодня в очередной раз пересматривается понимание предмета эстетики, ее основных параметров, методов исследования, всего эстетического инструментария.