Идеи христианской любви и всепрощения особенно глубоко воспринял благодаря Достоевскому Ф. Верфель, один из зачинателей экспрессионистической лирики и драмы. Влияние Достоевского прослеживается в творчестве Верфеля с достаточной очевидностью[2241].

Уже в одном из своих ранних стихотворных сборников "Друг другу" (1915) в качестве эпиграфа (ко второй части) Верфель берет следующие слова Зосимы:

"Отцы и учители, мыслю! "Что есть ад?" Рассуждаю так: "Страдание о том, что нельзя уже более любить"".

Говоря о более раннем сборнике Верфеля "Мы существуем" (1913), один из критиков (Г. Э. Якоб) даже высказал мнение о том, что "в этой книге, где в мистическом демократизме Христос стал сопричастен горю и радости всех существ, а еще сильнее в третьей книге "Друг другу", которая уже содержит первые протесты против войны, комета по имени Достоевский впервые победоносно приближается к немецкой душе"[2242].

Весьма показательно в этой связи то переосмысление романа "Преступление и наказание", которому он подвергается в эпоху экспрессионизма. Внимание критиков натуралистической поры было приковано к Раскольникову-преступнику. Натуралисты интересовались главным образом его психологией, его "сверхчеловеческой" идеей. У экспрессионистов Раскольников-"сверхчеловек" оттесняется на задний план. Интересен в этом отношении рассказ "Неудавшееся преступление", принадлежащий перу Л. Штрауса (1892-1953), малоизвестного ныне писателя-экспрессиониста. Герой рассказа — его зовут Антон Мюллер — подчеркнуто заурядная личность. Весьма прозаична и его профессия; Мюллер — мелкий служащий. Замыслив убить богатого ростовщика, Мюллер обзаводится кинжалом. Письмо, полученное Мюллером от матери, служит решающим толчком к реализации замысла: мать жалуется на бедность и обвиняет сына в нерасторопности. Собравшись с духом, Мюллер проникает ночью в комнату ростовщика и обнаруживает там хладный труп со следами ножевых ран. Осознав весь ужас своих злодейских замыслов, Мюллер в отчаянии хочет броситься с лестницы вниз головой. Однако и здесь его настигает неудача. Самоубийцу останавливает… шуцман, страж закона. Весь рассказ — не более чем пародия на "Преступление и наказание"[2243]. Как бы полемизируя с натуралистами, которые видели в Раскольникове преступника-индивидуалиста ницшеанского образца, Штраус сознательно занижает образ своего героя, выводя его в окарикатуренном виде.

Характерно, что не Раскольников оказался основным героем "Преступления и наказания" в критике экспрессионизма. Неизмеримо большее значение приобрел образ Сони Мармеладовой. Если натурализм истолковывал героиню Достоевского лишь как жалкую и пассивную жертву "среды", то в экспрессионизме она воспринимается как "воплощение нового человека, который берет на себя презрение мира и жертвует своим моральным существованием, чтобы творить добро"[2244]. В критике уже прочно утвердилось мнение о том, что трактовка столь популярной в немецком экспрессионизме темы проституции в значительной степени определена влиянием Достоевского. "В бесчисленных произведениях экспрессионизма, — замечает, например, на этот счет известный швейцарский литературовед В. Мушг, — прославляется любовь проститутки или ее христианская жертвенность, и это вызвано образом великой грешницы в Библии и у Достоевского"[2245]. Отношение к Соне Мармеладовой как к христианской великомученице прочно утвердилось в немецком экспрессионизме. "Мученики общества, козлы отпущения, Соня и Мармеладовы, становились истинными последователями Христа на земле. Унижение, которое брала на себя Соня, чтобы спасти семью, напоминало самопожертвование Спасителя", — резюмирует Зокель[2246]. В ряду произведений, в которых изображена и возвеличена проститутка, критики чаще других называют раннюю драму Г. Поста "Начал!" (1917) и пьесы П. Корнфельда "Обольщение" (1917) и "Небо и ад" (1920).

Если один путь к грядущему обновлению лежал для экспрессионистов через религиозно-нравственное очищение "страданием" и "смирением", то другой открывался в возврате к "жизни". И здесь союзником экспрессионистов был опять-таки Достоевский.

"Кардинальное требование экспрессионистской эпохи гласит: прочь от сложной современной цивилизации, прочь от мертвящей механистичности нашего мира? <…> Главной позитивной ценностью, которую эта эпоха открыла в Достоевском, была "жизнь", упраздняющая всю нашу "неустроенность" и способная произвести из себя новый, пока еще смутно различимый миропорядок"[2247].

Пророчество "жизни", как правило, оборачивалось у экспрессионистов проклятием буржуазной цивилизации. Луначарский подчеркивал, что именно "антибуржуазность" порождает в экспрессионистах "общепророческое настроение". У тех, "кто идет по стопам Достоевского в нынешней Германии, оно носит характер какого-то разрушительного протеста во имя великого хаоса против всей размеренной жизни, характер землетрясения…"[2248] Луначарский верно подметил абстрактность экспрессионистов, стихийность их бунтарства. Такие понятия, как "государство", "капитализм", "революция" теряют в их языке свое конкретно-историческое содержание. И потому у Достоевского экспрессионисты находят социальный протест не там, где он "натуралистически" конкретен, а там, где проявляется, так сказать, его "дух".

В рецензии на "Легенду о Великом инквизиторе" (имеется в виду пиперовское издание 1916 г.), опубликованной в журнале "Aktion", говорилось:

"Длинный монолог испанского кардинала — это потрясающее обвинение против любой неограниченной власти именно потому, что это — умнейшая апология любой неограниченной власти. Более того: политика и естественная любовь, государство и человек здесь несовместимы как огонь и вода. Никогда еще ложь и правда не выступали в столь резком контрасте, как здесь, в этой истинной апологии лжи! Кардинал произносит страстную речь в защиту власти — эта грандиозная идея могла выйти только из большого сердца и только сильный дух смог найти для нее столь законченное воплощение"[2249].

Вполне очевидно, что восторженность рецензента адресована не только Достоевскому — противнику тирании, но и Достоевскому-диалектику, гению, который с величайшей внутренней интенсивностью осмысляет жизнь в ее крайних, контрастных проявлениях, или, говоря иначе, воспринимает ее "целиком", всю. А. Зергель и К. Хохоф не случайно подчеркивают, что экспрессионисты были "зачарованы диалектикой мысли" у Достоевского[2250].

Творческая мощь гения — вот, что притягивало экспрессионистов в Достоевском. Это не вызывает удивления, особенно если вспомнить, что именно в эту эпоху в Германии возрождалась и переосмыслялась в духе "философии жизни" романтическая концепция творческой личности (не чуждая, кстати, и самому Достоевскому[2251]). Согласно этой концепции, художник (по терминологии Достоевского, "поэт") владеет особым магическим даром видения жизни. В понимании экспрессионистов художник — это творец, пророк, визионер, несущий в себе прообраз мира. Философ П. Наторп, автор книги "Достоевский и кризис современной культуры" (1923), утверждает, что у русского писателя "все истекает из глубин внутреннего видения" и поэтому Достоевский в высшей степени "экспрессионистичен"[2252].