Из-за такой гремучей смеси политики и культуры, наверное, ни в какой другой стране на страницах «твердой НФ» поэзия не чувствовала себя так комфортно. В конце концов, писателям-фантастам показалось как-то неловко цитировать поэтов без упоминания их, поэтов, фамилий. Так, наряду с анонимными цитатами в текстах о звездолетах и космопроходцах стали появляться цитаты «подписанные» — М. Емцев и Е. Парнов, например, цитировали киплинговскую «Балладу о Томлинсоне», Георгий Мартынов — Брюсова и Тютчева. Ссылка на авторство как бы ненароком вставлялась в прозаический текст…

«В огромное стрельчатое окно лаборатории стучались обнаженные ветви деревьев. Причудливыми каскадами космических ливней расплывались по стеклу струи дождя… Я вспомнил стихи Эдгара По:

Как средневековый чернокнижник и духовидец, я готовился сейчас задать природе вопрос, кощунственный и дерзновенный. Что есть основа сущего?» (М. Емцев, Е. Парнов, «Уравнение с Бледного Нептуна»).

Опубликовано «Уравнение…» впервые в 1963 году — после «Туманности Андромеды», но до «Часа Быка». Так что оба приема какое-то время благополучно существовали бок о бок, одинаково сопрягая высокопарность прозаического текста с высокопарностью стихотворных строк — неудивительно, что из поэтов больше всего ценились романтики и символисты!

Надо сказать, что именно так многие юные любители фантастики впервые познакомились со знаменитыми поэтическими строками (пусть и в урезанном виде), так что в любом случае фантасты делали доброе дело!

Героини Ефремова, заметьте, склонны не столько читать стихи, сколько петь их — точь в точь на манер киногероев, то и дело берущихся за не столь нужную сюжетно, но сущностно необходимую гитару. И не только, как мы увидим позже, герои Ефремова — в большинстве фантастических романов герои не столько цитируют стихи, сколько поют «песни на стихи». Не удивительно — сюжетная проза развивается по законам зрелища (или наоборот) и писатель, наподобие хорошего кинорежиссера, ощущает: вот тут надо бы проиллюстрировать некое событие иным символьным рядом, создать настроение… Назначение стихов в фантастике издавна было таким же, как у романсов и баллад в приключенческих фильмах — оно расширяло рамки изложения, выводит текст в иное измерение.

Не секрет, что почти каждый пишущий именно со стихов и начинал; а кое-кто и в зрелом возрасте не расстался с юношеским увлечением — так и появляются в прозаическом тексте стихи, принадлежащие перу самого писателя. Кстати, далеко не всегда фантасты оказываются плохими поэтами, а у приема этого традиция давняя и почтенная. Еще в 1923 году Алексей Толстой изобрел для своих бунтующих марсиан древний запрещенный гимн «Дайте нам в руки каменный горшок!», а для Аэлиты — брачную «песню уллы». В те же годы Александр Грин придумал для своих матросов грозную и жалобную песню «Не шуми, океан, не пугай,/ нас земля напугала давно…» — и не только ее одну.

Да и у самих Стругацких можно найти по меньшей мере два «безымянных» текста; Юрковский декламирует балладу о «Детях тумана» («Страна Багровых Туч», 1959,) а штурман Волькенштейн поет про Струсившего Десантника («Возвращение», 1962). Оба текста вполне соответствуют романтичному духу тогдашней фантастики. В дальнейшем Стругацкие предпочли изящно использовать для «смыслового расширения» японские хокку и танки: «Тихо, тихо ползи,/ улитка, по склону Фудзи…» («Улитка на склоне», 1966), «Сказали, что эта дорога/ меня приведет к океану смерти…» («За миллиард лет до конца света», 1977); тексты Маршака из «Лирической тетради»: «Когда, как темная вода,/ лихая, лютая беда/ была тебе по грудь» («Далекая радуга», 1963); либо ироничный парафраз песен известных; «Мы не декарты, не ньютоны мы…» («Понедельник начинается в субботу», 1965).

Одним из самых интересных литературно-поэтических опытов в фантастике стали знаменитые сонеты Цурэна («Трудно быть богом», 1964), представленные только первыми строчками и благодаря этому позволившие поклонникам творчества Стругацких возможность досочинять эти сонеты за автора (авторов).

Остальные фантасты по прежнему продолжали радовать читателя «песнями на собственные слова», когда удачными, когда не очень — например, про «Тау КИту» (так в тексте) из романа «Глоток Солнца» (1967) Евгения Велтистова («Тау КИта — сестра золотая моя!/ Что ты смотришь загадочно, словно маня?/ Я готов переплыть океан пустоты,/ и коснуться огня, и сказать — это ты?»). Автор простодушно принял греческую титулатуру звезды «Тау» из созвездия Кита за двойное имя собственное.

Надо сказать, традиция эта, в отличие от цитирования стихов «известных», прочно держится до сих пор (скорее всего, по неистребимости авторского тщеславия). Таким образом в свет выходят стихи (вернее, бард- и рок-тексты), которые сами по себе вряд ли оказались бы жизнеспособны («плохие» стихи по определению Стругацких).

Среди известных фантастов есть и известные поэты — от Геннадия Прашкевича до Евгения Лукина. Кстати, именно такие «двойные звезды» прекрасно знают цену поэтическому слову и используют стихотворные вставки весьма аккуратно. Блистательный Вадим Шефнер, например, будучи автором нескольких сборников «высоких» романтических стихов, в фантастических повестях предпочитал, скорее, занижать, чем повышать градус пафоса — вспомним, например, говорящую стихами поэтическую супружескую чету в «Круглой тайне» (1977). Повести Шефнера лиричны и пародийны одновременно — понятно, что они требуют соответствующего «звукового» сопровождения.

Есть, впрочем, примеры весьма удачной игры и на «романтическом поле» — баллады Михаила Анчарова прекрасно смотрелись в его фантастических новеллах. «Мужики, ищите Аэлиту!/ Видишь, парень, кактусы в цвету?/ Золотую песню расстели ты,/ поджидая дома красоту» («Сода-Солнце», 1968). Герой Анчарова, Гошка, благушинский атаман, пел про Аэлиту — и здорово пел!

Революционный прорыв поэтических текстов в фантастические романы случился в середине 50-х годов ХХ века, когда Дж. Р.Р. Толкиен выпустил свою знаменитую трилогию. Именно тогда (а у нас — гораздо позже, после первой публикации «Хранителей» на русском языке) поэзия в фантастической литературе расцвела новыми красками: стихи уже не просто создавали «настроение», а обеспечивали культурный «бэкграунд», без которого основной текст оказался бы беднее. Сам Толкиен оказался прекрасным поэтом и еще более блестящим стилизатором. Его баллады о Берене и Лютиэнь, погребальный плач по Боромиру и (главное) зловещее заклинание Кольца Всевластья («…а одно — Всесильное — властелину Мордора…) в переводах А. Кистяковского и, позже, И. Гриншпун произвели такое оглушительное впечатление на отечественных «фэнтезюшников», что с тех пор без поэтических стилизаций у нас обходился мало какой эпос «меча и магии».

Расцвет нашей фэнтези (и поэзии вместе с ней) пришелся на 90-е годы, так что любой поклонник фантастики может сам судить об успехах наших литераторов на этом поприще. Пожалуй, наиболее активно и разнообразно в этом направлении работают фантасты «харьковской школы» — Г.Л. Олди и Андрей Валентинов. Их романы, основанные на самых разных этно-мифологических пластах иллюстрируются соответствующими поэтическими стилизациями в духе и стиле эпохи: например, греческими гекзаметрами («Одиссей, сын Лаэрта»), или испанскими балладами («Ола»).