Увы, Дж. Р.Р. Толкиен породил не только последователей, но и эпигонов, а с ними — чудовищные массивы текстов, продуцируемые несчитаным количеством галадриэлей, гэндальфов и туринов турамбаров. Да простит меня это высокое собрание (скорее всего, не простит!) но большая часть произведенных ими душераздирающих текстов является даже не вторичной (литературная переработка мифа), а третичной продукцией (литературная переработка литературной переработки мифа). Книги ролевиков, каковых (книг) становится все больше, волей-неволей несут на себе отпечаток неких «правил игры» — и уснащение текста самодельными стихами входит в эти правила.

И, наконец, последний прорыв поэзии в область фантастики случился уже сравнительно недавно. Это случилось, когда лауреатами наиболее престижных фантастических премий стали романы "Чапаев и Пустота" Виктора Пелевина, «Эфиоп» Бориса Штерна и "Посмотри в глаза чудовищ" Андрея Лазарчука и Михаила Успенского. При всей своей несхожести, у этих романов есть одна общая черта — они принципиально построены на Чужих Текстах (как реальных, так и вымышленных, апокрифических) и во всех трех действующими лицами так или иначе являются Поэты. У Пелевина это поэт-декадент Петр Пустота, у Штерна и Лазарчука с Успенским — Гумилев. Тот самый, «запрещенный» Гумилев, которого Ефремов нелегалом протащил в будущее, заставив красавицу, комсомолку, спортсменку Чеди Даан цитировать его строки на корабле «Темное пламя», летящем к зловещей планете Торманс…

Почему именно Гумилев в частности и Поэт вообще бессменно и бессмертно (Гумилев у Лазарчука с Успенским, напомню, бессмертен физически!) кочуют из авантюры в авантюру, из романа в роман, понятно — современный литературный герой обязан быть не только человеком Дела, но и человеком Слова. Уже не тексты, но сама личность поэта стала центром кристаллизации сюжета. Мало того, во всех трех романах поэтические тексты не просто присутствуют, но являют собой смыслообразующее начало. И тексты эти не имеют ничего общего ни с кээспэшными самодеятельными стихами, ни с заемной высокопарностью «маститых», ни даже с псевдоэтнографическими балладами «фэнтезюшников» — это очень профессиональные, изящные, порой ироничные придумки либо самого автора, либо близких ему по духу профессионалов.

Чтобы опровергнуть мимолетом брошенное замечание Стругацких потребовалось крушение целой эпохи.

Сам ли Пелевин начертал для своего Пустоты изысканно-декадентские стилизованные строки, но «гумилевские стихи» из Черной Тетради для Лазарчука с Успенским писаны Дмитрием Быковым («Но на все, чем дразнит кофейный Юг/ И конфетный блазнит Восток/ Я смотрю без радости, милый друг,/ И без зависти, видит Бог…»), а штерновский «Эфиоп» обильно иллюстрирован пародиями киевского поэта и переводчика Игоря Кручика на хрестоматийную классику («Да, негры мы! / Да, эфиопы мы — / блестящие и черные, как деготь») и блестящим соцартом Евгения Лукина («Иногда лишь в тихом озерце/ вопреки оптическим законам/ возникает сгинувший райцентр/ с красным флагом над райисполкомом»). С ними соседствуют и строки самого Гумилева — постмодернизм уравнивает все…

И неспроста оба «Гумилева» — что штерновский, что лазарчуковско-успенский — больше не занимаются стихотворчеством: занятие это для мироздания опасное. Поэт в представлении современных фантастов — если не Демиург, то, по крайней мере, маг. Слово формирует мир, как это и положено ему от начала времен, а Поэт в нем может перемещаться из прошлого в будущее, из реальности в реальность, из Америки в Европу лишь слабым усилием воли или вовсе без оного. Настоящий (не метафорический) боксерский матч Хемингуэя со Львом Толстым (по Штерну) здесь не менее возможен, чем роман Гумилева с Марлен Дитрих (по Лазарчуку с Успенским), а их же деревня Веска в Аргентине ничем не лучше поселков Каравай и Горынычи в штерновском Офире.

Чтобы до конца быть честными, заметим, что подобная вера в магию Слова, в Творца-Поэта, создающего и разрушающего миры «на кончике пера» вовсе не является нашей, отечественной, прерогативой, как могло бы показаться поначалу — практически одновременно (ну, всего лет на десять раньше) появился «Гиперион» Дэна Симмонса — текст гиперкультурный, воспроизводящий структуру «Кентерберийских рассказов» Чосера и символику поэм Джона Китса, а самого Китса воскрешающий для величественной миссии в далеком будущем. Поэт опять оказался бессмертен — даже физически. И почти всемогущ. Ведь что от него требуется? Одновременно разрушить мир и спасти мир. И он эту задачу выполняет. А что тут удивительного? Он же Поэт…

В принципе если проводить грань между фэнтези и фантастикой, то она лежит примерно вот где:

В фантастическом тексте первоначально заданные условия не меняются по ходу повествования, в фэнтези меняются, тем самым вводя дополнительные сущности. Проще говоря, фэнтези допускает на свои страницы Чудо.

Дело здесь не в магии. Магия — тоже по-своему наука, только причинно-следственная связь здесь распространяется и на принцип подобия. Дело в том, что без Чуда фэнтези оказывается «неполной», «некачественной» (пример — чудесное воскрешение Гэндальфа во второй части Властелина Колец).

Все бы было хорошо, но в последние годы с твердой фантастикой тоже происходят странные вещи; она все чаще стала допускать на свои страницы Чудо — то в корректной форме, согласно знаменитому закону Кларка,[25] то Просто Чудо, спонтанное и необъяснимое.

В отечественной фантастике первые признаки нарушения правил жанра появились естественно у Стругацких — причем в самой что ни на есть благонамеренной вещи «Полдень ХХII, век», в последней новелле («Есть у него шрам на голове? Нет у него шрама на голове. Очень убедительно!»). Уже «Пикник на обочине» вещь от начала и до конца чудесная, и «За миллиард лет до конца света» — тоже, уж про «Отягощенных Злом» и не говорю.

На переломе столетий ситуация усугубилась.

Объясняется это, во-первых тем, что на отечественный рынок выплеснулась волна переводной фэнтези, которую в советское время цензура к нам не допускала (почему, вопрос отдельный); фэнтези с ее идеей мессианства, спасения мира посредством высших сил, магических ритуалов и странных артефактов. Вдобавок на отечественном рынке проявились прежде запретные образцы западной фантастики, скажем так, субьективно-идеалистического толка — психоделики — например, «Помутнение» или «Стигматы Палмера Элдрича» Филипа Дика, или киберпанка, где в принципе возможно все, поскольку в виртуальной среде «нет никакой ложки».

Во-вторых «перерождение» твердой фантастики у нас объясняется причинами чисто социальными; на фоне социальных потрясений и разочарований читательская масса разуверилась и в науке как таковой, и в позитивистском мышлении в целом. Его место тут же заступило мышление более древнее, архаичное (а, значит, более жизнеспособное) — некритичное, донаучное, даже до-религиозное. Магическое. Кашпировский и Чумак — вот два символа России конца ХХ столетия.

Произведений, где на страницы вполне «жесткой» фантастики выпускается Чудо и именно на этом оселке проверяются на прочность и отдельные люди, и окружающий их социум, у нас не так мало. Это, навскидку, и «Спектр» Лукьяненко, и «Пандем» Марины и Сергея Дяченко, и «Ночной смотрящий» Дивова и «Вейский цикл» Юлии Латыниной, и «Дело лис-оборотней» Хольма Ван Зайчика. Неудивительно, что в конце концов это привело и к появлению в отечественной фантастике такого странного и архаичного по сути направления, как «умирающая земля».

Термин «Умирающая земля» образован по имени мира, впервые описанного Джеком Вэнсом (1950) — мира далекого будущего, забывшего о достижениях технологических цивилизаций и возродившего магию. Этот мир характеризуется тем, что наука (а вернее, технология) в нем оказывается либо бессильной, либо приравнивается к магии (иногда, в зависимости от ситуации, и то и другое), навыки пользования высокими технологиями утрачиваются, зато в нарушение законов природы, работает магия, («мана» по Вэнсу), а потому в чести колдуны. Мало того, этот мир носит на себе четкие признаки феодальной структуры — замки, сеньории и солдаты-наемники и враждующие кланы.