Джованни Динунцио молча преклонялся перед этой картиной. Каждый раз, когда он замечал взгляд мастера Монтерги, обращенный на приговоренный к смерти портрет, юноше казалось, что он читает в глазах старого художника смесь разочарования и непонимания, словно учитель не может объяснить себе загадочных причин, по которым португалка отвергла работу, к которой он почти что и не приступал. Возможно, эта женщина в глупом своем неведении полагала, что окончательный вид картины должен быть ясно очерчен уже в первом наброске. Как ни старался художник убедить заказчицу, что это всего-навсего эскиз, переспорить ее он не смог: Фатима провела в мастерской только несколько дней. Это было то же самое, что принимать форму корабельного каркаса за очертания готового галеона в день, когда его спускают на воду. Но терпение Франческо Монтерги лопнуло, когда жена лузитанского судовладельца отозвалась о картинах братьев ван Мандер как об образчике совершенной красоты. Фламандский ученик слышал, как художник спорил с заказчицей, слышал и его крики, и ее гневную отповедь, и стук захлопнувшейся двери. Женщине по незнанию удалось надавить своим изящным пальчиком на открытую рану его тщеславия.

Для мастера Монтерги это было величайшее из унижений, ответ за которое держал его враг, Дирк ван Мандер.

Унизительный эпизод с четой Гимараэш не только явился одной из самых страшных напастей, которые довелось испытать Франческо Монтерге, — это дело касалось ключевой позиции в войне, которую он вел со своим фламандским соперником, в споре о тайном рецепте изготовления масляных красок. Несмотря на то, что Грег ван Мандер отказался от Oleum Presiotum 13, краски, которые он смешивал, намного превосходили те, что были в распоряжении флорентийцев. Они отличались особым блеском и прекрасной фактурой, они были совершенно однородными и не требовали дополнительного применения прозрачных лаков, которые накладывают поверх последнего слоя. Но больше всего в них поражала быстрота засыхания — ведь замешивались эти краски не на яйце, а на масле. Франческо Монтерга использовал в своей работе либо темперу, приготовленную на яичных желтках, либо маковое масло, в зависимости от обстоятельств. Однако у каждого из двух этих способов были свои неизбежные недостатки: слои темперы, наложенные один поверх другого, быстро засыхали, но при этом никогда, даже если по завершении работы накладывались бесцветные лаки, не удавалось достичь блеска и теплоты, присущих масляной живописи. Красители, замешенные на масле, напротив, отличались неограниченной тягучестью, а также неизменной стойкостью к воздействию света, сырости, температуры и к течению времени; с другой стороны, засыхание каждого слоя растягивалось на дни, а в некоторых случаях и на целые месяцы — пока наконец-то не испарятся все жидкие составляющие. Никто не знал, как удалось братьям ван Мандер разрешить эту дилемму, которая казалась вечной. Все говорило о том, что и в самой Фландрии секреты братьев ведомы только им и сойдут вместе с ними в могилу. Невежды полагали, что масляную живопись изобрели братья ван Эйк; лишь немногие художники знали, что использование масел — техника почти такая же древняя, как и сама живопись. Проблема состояла в том, что по каким-то странным причинам почти никому не удавалось совместить различные формулы, зашифрованные — более или менее тщательно — в текстах старинных трактатов, а правильное их совмещение как раз и позволяет достигать безупречных цветовых решений и быстрого засыхания. Франческо Монтерге было известно, что масло применяли еще при написании древнейших картин, украшавших сокровищницы египетских дворцов. Плиний утверждает в XVI главе своей «Всеобщей истории» 14, что «все смолы растворимы в маслах», но оговаривает, что к оливковому маслу это не относится. В шестом веке Аэций писал, что масло из грецких орехов хорошо сохнет и годится для изготовления лаков, защищающих позолоту и восковые краски. В рукописи из Лукки, восьмого века, также упоминаются прозрачные лаки, добываемые из льняного масла и смол. Та же техника описана и в «Учебнике с горы Афон», при этом используют льняной экстракт, который нужно кипятить, смешивая со смолами, пока он не превратится в лак. Его рекомендуют применять в сочетании с темперой или воском для смягчения тонов, когда пишут одежду, предметы или фон. Загадка обнаруженных на Востоке «черных мадонн» объясняется именно применением масел; а ведь этим изображениям посвящено множество ученых комментариев. Священники, богословы, эрудиты и мистики высказывали самые фантастические гипотезы. На деле разгадка этой тайны имеет вполне земное объяснение и коренится в проблеме, с которой сталкивается любой художник: окисление клеящих компонентов, входящих в состав красителей. Черные мадонны — это византийские иконы, поверхность тела которых написана маслом, а одежду писали с помощью других средств. Поэтому лицо и руки у них почернели из-за воздействия света и воздуха, а части, написанные темперой, сохранили изначальный цвет. Это была одна из причин, по которой старинные художники разочаровались в масляных красках, вместо того чтобы попробовать усовершенствовать эту технику. Немецкий монах Теофил в своем трактате «Diversarum Artium Schedula» в очень простых выражениях объясняет, как использовать масла, в первую очередь льняное, для растворения измельченных пигментов, и утверждает, что его способ годится почти для всех красок; особенно хорошо он подходит для станковой живописи, «поскольку картину следует выставлять на солнце, чтобы она подсыхала», как пишет Теофил. В «Трактате» Ченнино Ченнини тоже есть ясное указание на применение различных масел в качестве растворителя для пигментов и дается формула, которой пользовался Джотто: «Льняное масло надлежит при солнечном свете перемешать с жидким лаком в пропорции одна унция лака на фунт масла, и в эту смесь засыпать красители. Если нужно тебе в три приема написать одежду, изготовь потребные тебе краски и кистью из беличьего волоса наложи первую часть туда, куда следует, смешивая один цвет с другим, так чтобы краска ложилась густо. Спустя несколько дней посмотри, не изменились ли оттенки, и поправь то, что необходимо поправить. Тем же способом пиши и тело человеческое, или все, что пожелаешь: горы, и деревья, и все остальное». Козимо писал, что в определенных случаях поверх яичной темперы допустимо накладывать масляные краски, но предупреждал, что масло будет долго сохнуть. Как раз к сочетанию темперы и масла часто прибегал и Франческо Монтерга, чтобы таким образом уменьшить поверхность масляной краски и ускорить засыхание.

Как бы то ни было, существовала и другая проблема: краски, замешенные на масле, получались чересчур густыми. А старые авторы не слишком подробно распространялись об этой трудности: Альберти в трактате «De re aedificatoria» 15 лишь называет проблему, но не подсказывает решения: «Чтобы масляная краска не была такой густой, ее можно отстаивать: не знаю, как это происходит, но если ее поместить в особый сосуд, краска постепенно очищается. Впрочем, мне известно, что существует и более быстрый способ решить эту проблему».

В «Страсбургской рукописи», созданной примерно в те же годы, описан способ, почти совпадающий с тем, который упоминал великий Козимо: «Следует довести до кипения льняное либо ореховое масло, после смешать с определенными сиккативами, как, например, цинковый купорос. Полученная смесь, отстоявшись при солнечном свете, становится не слишком густой и делается прозрачной, как воздух. Те, кому довелось ее видеть, утверждают, что обладает она прозрачностью более чистой, чем прозрачность бриллианта. Это масло имеет способность быстро высыхать и придает всем цветам чудесную ясность и блеск. Мало кто из художников знает о его существовании, а из тех, кто знает, редко кому удавалось его изготовить; за свое совершенство получило оно прозвание Oleum Presiotum. В нем можно размягчить и растворить любую краску. Однако, хотя этот состав и не ядовит, старинные рукописи упоминают, что он опасен, но нигде не сказано, чего же следует бояться». Эта последняя формула не давала Франческо Монтерге спокойно спать, поскольку в ней объединялись все достоинства, казавшиеся несоединимыми: блеск и подвижность, защищенность от воздействий времени и быстрое высыхание. С другой стороны, сама реальность не допускала такой формулы. Бесчисленное количество раз следовал мастер Монтерга каждому шагу описанной процедуры, но результат всегда был один и тот же: когда написанную на доске картину выставляли на солнце, жар так изгибал дерево, что оно буквально ломалось. Флорентиец проводил опыты со всеми маслами, упоминавшимися в старинных рукописях: он растворял красители в масле из льна, сонного мака, грецких орехов, гвоздики, лаванды и даже в таких маслах, которые никто не рекомендует применять — как, например, оливковое. Последствия всех опытов оказывались, мягко говоря, неутешительными: если красители не меняли своего цвета, достигая оттенков, не имеющих даже названия, то смесь получалась такой густой, что ее было не отодрать со дна котелка; если же, наоборот, состав выходил жидким и его было удобно наносить на поверхность картины, высыхание могло занимать до полугода. В тех редких случаях, когда мастер добивался смеси, в которой цвета не менялись до неузнаваемости, и при этом субстанция оставалась более или менее текучей и засыхала в приемлемое время, исход был предрешен заранее: через несколько дней краска начинала трескаться и вскоре осыпалась полностью. Эксперименты эти отнимали у художника драгоценное время, необходимое для работы и для размышлений. Подавленный, он возвращался к изготовлению обыкновенной темперы; разбивая яйца и отделяя белки от желтков, Франческо Монтерга чувствовал себя жалким поваром. Стоя посреди яичных скорлупок, отгоняя мух, кружащих над смесью, он в очередной раз задавался вопросом о формуле, которой пользуются братья ван Мандер. С другой стороны, мастеру приходилось проводить свои эксперименты с величайшей осторожностью, чтобы не попадаться на глаза даже случайным наблюдателям, поскольку деятельность любых союзов, цехов, корпораций и отдельных художников подчинялась строгим правилам и уставам. Статья IV устава, составленного коллегией мастеров в Генте, гласила: