В минуты отчаяния Глинка писал матери:

«Мое сердце не изменилось… Я не могу предаться надежде на счастье… грущу и тоскую, и привыкши к враждебной среде – готов на все…»

Евгения Андреевна опасалась за сына, упрашивала его оставить Россию, ехать в Париж. Она настаивала на этой поездке в надежде, что путешествие отвлечет его от постоянных мыслей о Керн. А Глинка все медлил, снова пытаясь получить у матери разрешение поехать не за границу, а на Украину, – повидаться с Керн.

Тем временем по Петербургу разнесся слух, что Мария Петровна тайком обвенчалась с князям Васильчиковым, которого она полюбила; узнал об этом и Глинка. Он был ошеломлен: венчаясь с Васильчиковым, не будучи разведенной с мужем, Мария Петровна совершила тяжелое преступление против закона. Теперь развод был единственным способом добиться свободы для обеих сторон. И как ни мучительна казалась процедура развода, Глинка ре шился на него.

Бракоразводный процесс, как и всякий другой судебный процесс того времени, затягивался и осложнялся, откладывался и пересматривался, то попадая в руки подкупленного судьи, то в портфель наемного адвоката.

Глинка переходил от надежды к отчаянию, от отчаяния к новой надежде. Однако работы над оперой не прекращал.

Могущество гения Глинки проявлялось и в том, что чем мучительнее складывались обстоятельства его личной судьбы, тем светлее и ярче становилось его искусство, тем сильнее искрился юмор в некоторых кусках оперы, как например, в рондо Фарлафа. Глинка писал печальные письма матери и своему другу Ширкову, а в опере свет и добро торжествовали над мраком и злом. В музыке, создаваемой им, радость, как утверждение и оправдание жизни, побеждала печаль.

Опера приближалась к концу. Друзья торопили Глинку. Он и сам сознавал, что процесс создания «Руслана» затянулся, что звание первого композитора России должно быть оправдано не только в глазах современников, но и во мнении потомков. Глинка знал, что замысел его «Руслана» велик, что опера открывает перед всей русской национальной музыкой еще никем не изведанные пути. В опере Глинка умышленно отходил от юношеской поэмы Пушкина, снижая черты, характерные для литературно-поэтической сказки, написанной в повествовательной манере XVIII века, с ее стремительными темпами и первенствующим значением фабулы. Прославив Пушкина во второй песне Баяна, Глинка сознательно возвращал его сказку к первоисточнику, к народному эпосу, к древней былине, с ее медлительным развертыванием сюжета и с очевидным преобладанием повествования над действием. Тем самым композитор как бы очищал народный сказочный сюжет поэмы от различных наслоений, от элементов литературной пародии, внесенных в поэму Пушкиным и вполне оправданных той борьбой, которую Пушкин вел в свое время за новое направление в русской поэзии, но которая давно уже отошла в область прошлого. Народность своего «Руслана» Глинка видел прежде всего в центральной идее почти каждой русской народной сказки – в утверждении радости жизни, в конечном торжестве добра над злом и счастья над горем. Он чувствовал народность в самой величавости образов древней Руси, в неторопливом спокойствии сказа.

Это право на пересмотр поэмы дал Глинке сам Пушкин, когда незадолго до смерти сказал:

– Если бы я теперь воротился к «Руслану», я бы многое в нем переделал.

Как и в «Иване Сусанине» национальное начало своей новой оперы Глинка основывал не на подражании образцам русской песни, а на глубоком проникновении в самый характер народной музыки. Напротив, для северных и восточных картин «Руслана» он использовал персидские, кавказские, крымские и финские народные напевы. Эти напевы были важны не сами по себе, а как проявление волшебного элемента сказки. Глинка заранее знал, что большинство его современников, с их упрощенным суждением об опере прежде всего по сюжету и действию, едва ли сумеет постичь глубину музыкального замысла. Разве Одоевский с Мельгуновым его разгадают.

Пора было подумать о том, как устроить оперу на сцене. Рассчитывать на покровительство сильных людей, как это было во времена постановки «Ивана Сусанина», не приходилось: после разрыва с женой Глинка порвал с петербургским светом и никакой поддержки себе оттуда не ждал.

Глинка решил заинтересовать своей новой оперой директора императорских театров Гедеонова. Сын Гедеонова, Михаил, нередко бывал у Кукольников, дружил с Глинкой и мог оказать влияние на отца. Так возникла лукавая мысль посвятить оперу Михаилу Гедеонову и тем самым обеспечить «Руслану» доступ на сцену.

Через несколько месяцев работа над оперой пришла к концу. Вскоре она была принята к постановке на сцене императорского театра.

В 1842 году в Россию приехал Франц Лист.[111] Его появление всполошило столичных любителей музыки. От молодого пианиста все были без ума. И тут Глинка стал сразу нужен всем: надо было блеснуть своим русским музыкантом, дарование которого сделало бы честь Европе. Все хотели показать Листу, что этот музыкант с ними дружен, знаком или близок. Люди, давно уже забывшие Глинку, наперебой приглашали его к себе.

Иногда Глинка с Листом появлялись в концертном зале или в частном музыкальном салоне. Скромный, спокойный Глинка, в черном, наглухо застегну том фраке, являл полную противоположность Листу, державшемуся наигранно и манерно.

Лист любил слушать романсы Глинки в исполнении и самого автора. Особенно нравился ему романс «В крови горит огонь желаний». По просьбе Листа Глинка все так же спокойно, без улыбки садился за фортепиано, и с первых слов романс захватывал слушателей. Звучала пушкинская строка:

и тут же пылкий призыв любви сменялся в стихах и музыке томлением неги. Разнообразие выразительных средств в пении Глинки было неистощимо. Когда он пел, казалось, что музыка второй строфы ничем не напоминает музыку первой, а между тем она повторяла ее нота в ноту. Одно и то же слово Глинка умел подать на тысячу ладов, не меняя интонации, придавая лицу то строгое, тс веселое выражение, то улыбаясь, то хмурясь.

Правдивость и простота при необычайной артистичности исполнения Глинки покоряла слушателей. Все были убеждены, что артист поет, повинуясь только движениям непосредственного чувства, между тем Глинка пел внутренне совершенно спокойно и созданное им настроение было лишь следствием высокого мастерства

Кончив петь, Глинка уступал место Листу.

Лист исполнил произведения Шопена – мазурки, ноктюрны, этюды, или Баха и Бетховена, иногда проигрывал по авторской партитуре отдельные сцены Руслана.

Лист уехал. Работа над оперой шла своим чередом. Сцены и зрительный зал, оркестр и певцы были те же, что в годы работы над «Сусаниным». И однако все было иначе. Еще до премьеры Глинка понял, что его новую музыку примут не все. Но были и другие осложнения.

Балетмейстер не хотел ставить восточные танцы так, как требовала музыка.

Декоратор, поссорившись с директором театра Гедеоновым, вымещал свои обиды на ни в чем не повинных декорациях к опере

Журналист Фаддей Булгарин – известный интриган и доносчик – посредством тонко рассчитанной клеветы ухитрился поссорить Глинку и с артистами и с оркестром

Режиссер требовал сокращений музыкального текста. Тут вмешался Виельгорский и стал выкидывать без пощады не только второстепенные, но часто и лучшие места оперы.

Наконец, перед премьерой заболела лучшая певица театра Петрова-Воробьева, исполнявшая партию Ратмира. Петрову заменили талантливой, но малоопытной ученицей, которой было трудно справиться со сложной и важной для хода всей оперы партией

Глинка огорчался, сердится, приходил в ярость, но изменить ничего не мог. На всем протяжении работы над постановкой он чувствовал словно глухое сопротивление себе и хорошего от премьеры не ждал.